Venedik’te Ölüm’de Aschenbach, ataları hakkında:

“Ne derlerdi? Gerçekten, onların yaşantısından çok farklı olan,

 bu yozlaşmış yaşam için ne söylerlerdi?”

Emil Cioran

NİHİLİZMİN ÇANLARI

*N. üzerine okumak en büyük zevklerimden biri. N.'nin Sorrento Yolculuğu isimli kitapta hayatına dair daha önce okumadığım anekdotlar, çevrilmemiş ve belki de hiç çevrilmeyecek kimi yazı parçalarını görmek mutlu etti beni.  İnsanca Pek İnsanca'da yer alan ve en sevdiğim fragman parçalarından birinin (http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/04/insanca-pek-insanca.html)kitapta kelime kelime sayfalar boyu irdelendiği aşağıdaki kısmıysa zevkle okudum.

Çanlar nihilizm için çalıyor:

CENOVA'NIN ÇANLARI VE 

NIETZSCHE’NİN EPİFANİLERİ

Ölüm arzusu, deniz tutan ve sabahın erken saatlerinde liman ışıklarını gören birinin karayı arzulaması gibi.

Bu düşünce Cenova’da, karada, büyük ihtimalle ertesi gün 11 Mart’ta yazılmış bir not defterinde ortaya çıkar, ve aynı sayfada başka kısa bir not buluruz:

Cenova'da akşam çan sesi- melankolik, ürkütücü, çocuksu.

Platon: Ölümlü olan hiçbir şey ciddiye alınmaya değmez.

Cenova’nın sokaklarında alacakaranlıkta dolaşırken, Nietzsche bir kulenin tepesinden gelen çan sesini duyar. Bir anda, papazın oğlu olması, filolog olarak derin bilgisi, filozof olarak düşünceleri bir düşünce deneyimi içinde erir ve onu derinden sarsar. Not defte­rinin sayfası bu deneyimin yazılı izini saklar.

Epifaniler

Cenova çanları Nietzsche için bir epifanidir. Yunan kültüründe epifaneia, tanrısal bir varlığın tezahürü, daha doğrusu görünmez olan bu varlığın mevcudiyetini somutlaştıran işaretler anlamına gelir: vizyonlar, rüyalar, mucizeler. Hıristiyan dünyasında, üçüncü yüzyıldan sonra bu terim Hz. İsa’nın tanrısallığının ana teza­hürlerini anma törenleri (vaftiz, müneccimlerin secdesi, ilk muci­ze) için kullanılmaya başlandı ve sonrasında anlamı daraldı, Batı kilisesinde ve popüler gelenekte müneccimlerin gelişini nitelemek oldu. Günümüz dünyasında James Joyce, bu terimi, bir konunun manasının bir anda açığa çıktığı ya da bir olayın hafızada gömü­lü bir hatırayı bütün detay ve duygularıyla yeniden uyandırması gibi ansızın yaşanan önsezi anlarını tarif etmek için kullanmıştır. Şiirinin ve edebiyat projelerinin gelişiminde, Joyce tarafından kul­lanılan epifani kavramı, birçok değişim geçirmiş ve birçok kez ye­niden tanımlanmıştır. 1900’de yazılmış bir epifani derlemesinde, epifaniler dramatik veya kurmaca olmak üzere, çok kısa bağımsız kompozisyonlar şeklinde sunulur ve yazara “güzelliğin ruhunun kendisini manto gibi sardığı” hissini veren önemli anları hatırlatır veya canlandırır. Daha sonraları, ilk deneme romanında (Stephen Hero, 1904), yazar epifani kavramına teorik bir açıklama ekler:(Stephen'ın) epifaniden anladığı, dilin veya vücut hareketinin yavanlı­ğında ya da zihnin faaliyetinin anmaya değer bir evresinde ansızın gelen manevi bir tezahürdü. Eli kalem tutan insanların bunların yitip gidebile­cek, hassas anlar olduğunu göz önünde tutup, bu epifanileri büyük bir özenle saptadıklarını tahmin ediyordu. Cranly'ye dedi ki, 'Ballast ofisin­deki duvar saati epifaniye sebep olabilir'. (...) "Ne?" "Netliğini ayarla­maya çalışan manevi gözümün attığı bakışlarmış gibi hayal et bu duvar saatine attığım bakışları. Görüntü netleştiğinde, eşya görünür, işte bu epifani anında ben, güzelliğin üçüncü ve en üstün evresini yakalıyorum."

Güzelliğin üçüncü evresi Thomas Aquinas’ın estetik öğretisine dayanır: Ad pulchritudinem, tria requiruntur: integritas, conso- nantia, claritas (Güzelliğin üç koşulu vardır: bütünlük, uyum ve görkem”): Uzun bir süre, Aquinas'ın ne demek istediğini anlamadım. Mecazi bir kelime kullanmış ki normalde kullanmaz, ama sonunda anlamayı başar­dım. Claritas quidditas demek. İkinci özelliği keşfettiği analizden sonra, zihin mümkün olan tek mantıklı sentezi yapıp üçüncü özelliği keşfediyor.

İşte benim epifani diye adlandırdığım an budur. Önce, eşyanın bütün bir şey olduğunu keşfediyoruz, sonra onun düzenlenmiş karışık bir yapıya sahip olduğunu, onun aslında bir şey olduğunu anlıyoruz: Son olarak parçalar içindeki ilişki kusursuz olduğunda, parçalar birbirine olması ge­rektiği gibi oturduğunda, o şeyin ne olduğunu biliyoruz. Ruhu, kimliği dış görünüşünden bize fışkırıyor. En sıradan eşyanın ruhu bile eğer yapısı oturmuşsa, bize ışıltılı gelir. Eşya tezahürünü (epifanisini) tamamlamıştır."

Aslında buradaki epifani kavramı, Skolastik bir kavramı canlandırmak yerine Walter Pater’in her kusursuzluk anından tat al­maya ve kısa süren her anı mutlak hale getirmeye çalışan estete övgüyle sonlandırdığı La Renaissance’ın bitiş sözlerine gönder­me yapıyordu. Epifani; Marcel Proust, David Herbert Lavvrence, Virginia Woolf, Thomas Stearns Eliot gibi 20. yüzyılın yazarları arasında serpilen “anın estetiği”ne dahildi. Kavramı Pater, roman­tizm sonu ve sembolizm başı arasında bir bağlamda ortaya atmıştı; Joyce ise kavrama, D’Annunzio’nun Ateş isimli eserinde, “Ateşin epifanisi” başlıklı ilk bölümünde rastlamıştı.

Joyce, Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi isimli romanını yeniden yazdığı sırada claritas ve quidditas arasındaki denk­liği muhafaza ederek, epifani terimini kullanmayı bırakır, bu gi­zemli anın rengini anlatmak için, Shelley ve Ganvani’den aldığı iki karşılaştırmayı kullanır. 1904’ten itibaren Joyce epifanileri özerk kompozisyonlar gibi değil de yazı inşa öğeleri, basit notlar olarak kullanır ve 1909 yılında onları alfabetik sıraya dizerek, konuları­na göre düzenleyerek, önce Portre'de sonra da Ulysses’te kullan­mak üzere hazır hale getirir. Ulysses’in üçüncü kısmında, Stephen, Sandymont plajında yürür ve düşünürken gençliğinin epifanileriyle alay eder: “Oval şekildeki yeşil sayfalara yazdığın, derin ki ne de­rin, eğer ölürsen İskenderiye kütüphanesi dahil dünyanın bütün kütüphanelerine gönderilmek üzere örneklerini hazırladığın epifanilerini hatırlıyor musun? Finnegans Wake isimli romanında epifaniye dönüş yapar, bu durum tüm esere yansıyarak, eseri tek ve “muazzam bir insan dili epifanisi” haline getirir. Eser araya mesafe koymak, eşyaya olduğu kadar kelimelere de yeni ve şaşkın bir göz­le bakmak için düz söyleyiş biçimini parçalar, biçimi olumsuzlar.

Roman epifaninin kıyameti (apokalips), Apophanype ile son bulur. Dördüncü ve son kitapta, Joyce’un Yeni Ahit’indeki Apokalipsi bölümünde yani, şöyle yazar: “Wrbps, that wind out of noreıvere! As on the night ofthe Apophanypesl”.

Nietzsche epifani terimini eserlerinde kullanmamıştır; ama biz, onun felsefi yazısının oluşumuna ve yapısına özel bazı özellikleri anlamak için epifaniyi kritik bir kavram olarak kullanacağız. Bu kelimeyi kullanmamış dahi olsa, Nietzsche varlığımızın, anlamı yoğun anlar tarafından duraklara ayrıldığının ve bu anların haya­tımızın senfonisinin en belirleyici ton değişikliklerini temsil ettiği­nin farkındaydı:

"Yaşamın akrebi. -Yasam, yüksek anlamlılık yüklü ender tek anlardan ve bu anların olsa olsa gölge görüntülerinin çevremizde gezindiği, sayı­sız aralardan oluşur. Sevgi, bahar, güzel ezgilerin her biri, dağlar, ay, deniz -her şey ancak tek bir kez tam yürekten dile gelir: Bir biçimde tam olarak dile gelebilirse. Çünkü birçok insan bu anları hiç yaşamaz: onlar gerçek yaşam senfonisinin araları ve duruşlarıdır."

Filozofun not defterlerinde bazen epifanilerinin izlerine rastla­nır. Mesela çocukken Plauen Nehri yakınlarında ilkbahar güneşi altında ilk defa kelebekleri görüşünü anımsadığında yaşadığına benzer biyografik epifanilerdir bunlar veya mutlu günlerini an­lattığı ve onda çocukluğu kaybettiği duygusunu canlandıran, ba­basının katı sesini ona yeniden duyuran bir dizi memorabilia’yı kaydettiği küçük not defterini hatırladığında yaşadığı epifaniler­dir. Nietzsche’nin yazılarında biyografik epıfanilere az rastlanır. Filozof “bilginin zehirli oku onu delmiş geçmiş” gibi hissediyordu ve hayatının en önemli olayları gerçekte kendi düşünceleriydi. Nietzsche’ye özgü gerçek epifaniler felsefeden bahseder, bunlar bilginin epifanileridir, bir kıvılcımla felsefi bir problemi çözen ya da görünürde birbirine uzak kavramları bağdaştırarak yeni pers­pektifler açan zihnin kısa devreleridir. Bazı epifaniler özellikle mü­himdir; çünkü bunlar bir dönemeci, düşüncede bir sıçramayı ilan ederler ve Nietzsche’nin zaten hızlı gelişim gösteren düşüncesine ivme kazandırırlar. Nietzsche’ye özgü felsefi epifaniler kökensel bir perspektif içinde bulgusal bir araç olarak, yani yeni bir bilişsel senaryonun doğuşunun tetiklediği güçlü, duygusal bir çalkantının işareti olarak kullanılır. Epifanilerini takip etmek bize Nietzsche’nin düşüncesinin bazen kökü yeraltına uzanan hareketini keş­fetmeye ve derin değişimlerini anlamaya yardımcı olabilir. Bütün epifaniler bir dönemecin belirtisi değildir elbet ama Nietzsche’nin felsefesinde, metamorfozların öncesinde yer alan veya onlara eşlik eden bir epifani vardır mutlaka.

Nietzsche’nin felsefesinde epifaninin statüsü ve şekli nedir? Ön­celikle Nietzsche’ye özgü epifanilerin birbirleriyle hiyerarşik bir ilişki kurmadıklarını belirtmek gerekir. Epifani sırasında özneye görünen, nesnenin aşkın bir niteliği, özü, quidditas değildir, derin anlamı bile değildir. Nietzsche’nin varlık felsefesinde, öz yoktur, şeylerin asli bir manaları yoktur; dünyamızdaki nesneler devamlı hareket halinde olan biçimlerdir ve görece sabit dönemlerde bile manaları sürekli değişir: “form akıcıdır, ama ‘anlam’ daha da akı­cıdır.” Epistemolojik bir bakış açısıyla, Nietzsche’ye özgü epifa­niler gizemli aydınlanma anları değil, ilham alan bir öznenin giriş ayrıcalığına sahip olduğu farklı bir varlık boyutunun ortaya çıktı­ğı, rasyonel olmayan bilginin ifadesidir; tam aksine, bunlar, birçok rasyonel bilginin bir imge veya kavramda birleşmiş, yoğunlaşmış halidir. Nietzsche’ye özgü epifaniler, bir olayın, bir nesnenin veya bir kavramın zengin semantik doğurganlığının filozofa ansızın be­lirdiği anlardır.

Bize göre, bunların üç ayırt edici niteliği vardır. İlk olarak, bun­lar anlamların karşılaşma noktalarıdır, çünkü özlerle hiyerarşik bir ilişki kurmaktan uzak, farklı bağlamlardan gelen düşünce hatları­nın yatay ilişkilerinin karşılaşma noktalarıdır. Öznenin, onu o sıra meşgul eden felsefi teorilerin, kişisel deneyimlerin veya edebi imge­lerin hepsinin tek bir zihinsel figürde özetlenmiş haliyle karşılaştığı anlardır. İkinci olarak, epifaniler aşkın değilseler de bir derinliğe sahiptirler, tarihsel derinlikleri vardır. Düşüncesinin güncelliğinden doğan semantik hatların yanında, filozofun zihninde, nesnenin tari­hini oluşturan çoklu anlam katmanları, yani edebiyat, sanat, felse­fe veya basit dilbilimsel kullanım (metafor, mecazı mürsel) yoluyla oluşan yan anlamlar belirir. Sonuç olarak filozof, epifanik duru­mun semantik potansiyelinin önsezisine sahip olur. Nietzsche’ye özgü epifanilerin üçüncü ayırt edici özelliği bunların anlam yarat­ma araçları olmasıdır. Epifani anında filozof; kültürel bir geleneğin nice unsurunu bir imgede, çok sayıda anlamı barındıran bir pota gibi, toplayıp eritebileceğini ve bu taşıyıcı imgenin anlam doğuru­cu olduğunu anlar: Daha önce var olan katmanlara eklenerek ve geleneksel anlamı bazen ters yüz ederek bazen de hicvederek onu değişikliğe uğratmaya ve yeni bir anlam yaratmaya izin veren yete­rince geniş ve şekillendirilebilir bir potadır bu. Özetlemek gerekirse: Epifani anında, özne nesnenin bir dünya görüşünün sembolü olma kapasitesini sezer ve bu sembol haline gelme işi, çok çeşitli anlam­ların tutarlı biçimde bir imge haline gelivererek bir noktada birleş­mesiyle olur. Ayrıca, kişi, nesnenin, tüm bir edebiyat, felsefe, sanat geleneğini boyunca, quidditas^,ını değil tarihsel derinliğini oluşturan anlam parçalarını yüklenmiş olduğunu fark eder. Epifanik imgenin canlılığı ve semantik potansiyeli filozof için mevcut anlam doku­suyla birlikte belirir ve böylece bu imgenin yeni bir felsefi bağlamda yeniden kullanımını ve yeniden yorumlanmasını mümkün kılar.

Bu gözlemlerden yola çıkarak, Nietzsche’nin epifanileri ile Joyce’un epifanilerinin birbirlerinden ne kadar farklı olduğunu anlarız. Bir statü farkı vardır, çünkü Nietzsche’nin epifanisi Stephen Dedalus’un quidditas'na ve Ulysses'in dilsel kalıplarına aynı uzaklıktadır: Nesnenin özünü ifade etmez ve semantik değeri bir dizi dilsel kalıptan daha zengindir. Ayrıca, bazı işlev farkları da dikkatimizi çeker. Yazar için epifani, bir süre imge üzerinde durup “estetik hazzın ışıltılı ve sessiz yavaşlığını” ortaya çıkartmaktır, oysaki filozof için epifani yeni bir düşünce akımı için gelen dür­tüdür. Joyce’da, epifani edebi metinlerin inşasını amaçlayan özel bir stil stratejisidir. Nietzsche’de ise tersine, epifani bilişsel yeni bir senaryoyu doğuran ama sonrasından felsefi metin yazımında kullanılmayabilen özel bir deneyimdir; felsefi metinler onları doğu­ran epifanik anlardan çok, o anlardan kaynaklanan felsefi bilgi ve içeriği kullanır. Sonuç olarak, Nietzsche’nin epifanileri onun not defterlerine hapsolmuşlardır ve yayınladığı metinlerde, yazıldıkla­rı halleriyle ortaya çıkmazlar. Epifani filozofun notlarında farkına vardığımız ışıltılı sinyaller gibidir ve bir imgenin veya felsefi bir temanın önemini açığa çıkarırlar. Epifanilerin izini takip etmek Nietzsche’nin metinlerinin yaratılışını yeniden kurgulamamıza; ge­nellikle epifanik boyuttan mahrum, salt felsefi kavram biçiminde yayınlanmış daha sonra tekrar karşımıza çıkacak bazı temel kav­ramları ve felsefesinin gelişimini anlamamıza yardımcı olur. Epi­fani, Nietzsche’nin metinlerinin hareketini aydınlatmaya yarayan, izah edici özelliği olan bir araçtır.

İnsanca Şeylerin Değeri

Şimdi, Cenova’daki epifaniye geri dönerek, bu epifaniyi oluştu­ran unsurları analiz edelim.

Glockenspiel Abends in Cenua-wehmütig schauerlich kindisch. Plato: nichts Sterbliches ist grossen Ernstes würdig.

Cenova'da akşam, çan sesi- melankolik, ürkütücü, çocuksu.

Platon: Ölümlü olan hiçbir şey ciddiye almaya değmez.

Bu ani aydınlanma anında en az üç semantik düzey birbirine karışmıştır: Biyografik düzey, edebi düzey ve daha felsefi bir dü­zey. Biyografik düzeyde, günün saatlerini belirten ve dini görevlere eşlik eden çanların sesi, Röcken’in küçük bir kasabasının papazı­nın oğlu olan Nietzsche’nin (“bitki olarak bir mezarlığın yanında, insan olarak bir papaz evinin içinde doğdum”) ruhunun derin­liklerinden hatıraları su yüzüne çıkartmıştır. Otobiyografilerinde ve gençken yazdığı şiirlerde, çan sesinin onda uyandırdığı derin etkilerin izlerini bulabiliriz; bu izler Cenova epifanisini andıran kelimelerle kaleme alınmıştır. 1858’de, Nietzsche 14 yaşındayken, Röcken kasabasında çan kulesiyle çan sesinin oluşturduğu görsel ve işitsel durumun, babasıyla ve onun cemaatteki rolüyle bağdaş­tığı o mutlu çocukluk günlerini yazmıştır. Nietzsche’nin yitirilmiş çocukluğun melankolisini (melankoli de, çanlar üzerine aldığı not­larında rastladığımız kelimelerden biridir) neden çan seslerinde buluyordur sorusunun cevabı eski ve derinde kalmış hatıralardadır: “Her şeyden daha önce göze çarpan, yosunla kaplı çan kulesiydi. Hâlâ hatıramda taze olan bir anımda, çok sevdiğim babamla Lützen’den Röcken’e gidiyorduk ve yolun yarısında Paskalya Bayramı sebebiyle çanların ağırbaşlı bir şekilde çaldığını duyduk. Bu ses sık sık içimde yankılanır ve melankoli beni çok uzaklara, sevgili baba evime götürür. Mezarlık hafızamda o kadar canlı ki! Eski, çok eski mezarlar göre göre, kaç defa, tabutlar ve yas tülleri, eski cenaze kayıtları ve türbeler üzerine sorguladım kendimi!” Ne yazık ki, bu mutlu seyahatlerinden bir yıl sonra çanlar Nietzsche’nin baba­sının cenazesi için çalmıştır. Çocukluk yıllarının mutluluğunu, evi, aileyi temsil eden bu ses artık ölüm dehşeti ve kalbinin ait olduğu yerlerden ayrılmayı çağrıştıracaktır: “Uzun bir sürecin sonunda, korkunç şey gerçekleşti: Babam öldü. Bugün bile hâlâ, bu düşün­ce beni derinden etkiler ve canım yanar”; “iki Ağustos’ta, canım babamın cenazesini toprağa verdik. Mezarı belediye başkanı yap­tırmıştı. Öğleden sonra birde tören başladı, çanlar durmadan çal­dı. Of, o boğuk çan sesleri hafızamdan asla silinmeyecek”; “Onu toprağa gömmek içimi öyle bir sıkıştırdı ki! Yas çanının boğuk sesi omuriliğime kadar titretti beni. Kendimi terkedilmiş ve ök­süz hissettim, çok sevdiğim babamı kaybettiği anladım. (...) Sevgili yuvamızdan ayrılma vakti geldi. Orada geçirdiğim son günü ve geceyi hâlâ çok net hatırlıyorum. Akşam, bir grup çocukla bunun son kez olduğunu bir saniye bile aklımdan çıkarmadan oynadım. Sonra, onlarla ve benim için değerli olan her yerle vedalaştım. Gece çanı tarlaların üzerinden melankolik bir şekilde çaldı. Ka­saba yarı karanlığa büründü, ay yükselmişti ve bize yukardan so­luk aydınlığıyla bakıyordu.” O dönemin mektup ve şiirlerinde, çanların sesinin ölümü de çağrıştırdığını görürüz. Mesela, 1859 tarihli, Akşam duası çam isimli şiirde: Akşam duası çanı tarlaların ötesinden usulca çalıyor. Çanlar, dünyada hiç kimse mutluluk di­yarını bulamaz diyorlar kalbime; daha yeni topraktan çıkmışken, geri dönüyoruz toprağa. Çanların yankısı içimde bir düşünce do­ğuruyor: hepimiz sonsuzluğa giden yoldayız.” 16 yaşında, saygın Pforta okulunda öğrenci olan Nietzsche, Ölüler Günü’nde annesi­ne yazar: “Dün saat 6’da, çan seslerini duyunca sizi ve son yıllarda birlikte geçirdiğimiz zamanları düşündüm. Akşam, ölüler için ayin düzenlendi ve yüksek sesle bizden önce Pforta’da okumuş merhum eski öğrencilerin hayatlarından bahsedildi.” İki yıl sonra, kaleme aldığı Ölüler Günü Arifesi isimli şiirinde, bir kış gecesi çanların se­sinin kalbinin derinliklerinde uyuyan göçmüş yakınlarının hatıra­sını uyandırdığını yazar. Çanın sesiyle ölüler uyanır ve genç adamı yanlarına, uzun dondurucu uykularına davet ederler. Demek ki biyografik bir bakış açısıyla, çanların anlamı melankolik ve çocuk­sudur, çünkü filozofun içinde yankılanan çocukluğun kayıp dün­yasıdır; bu dünya ürkütücüdür, çünkü ölüm düşüncesini çağrıştırır. Çanlar merhumların hatırasını taşıyanın kalbini delik deşik eder.

 

Röcken kasabasının çan kulesi

Mutlu Ölüm

Ölüm karşısında kendimize sahip olursak, onunla egemenlik ilişkileri kurmuşsak yazabiliriz ancak. Karşısında direncimizi yitirdiğimiz şey, egemen olamayacağımız şey midir bu, öyleyse kalemin altından sözcükleri çeker alır, sözü keser: yazar artık yazmaz, çığlık atar, beceriksiz, karmakarışık, kimsenin duymadığı ya da kimseyi heyecanlandırmayan bir çığlık. Kafka burada derin bir biçimde sanatın ölümle ilişki olduğunu hisseder. Neden ölüm? Çünkü o aşırı uçtur. Ona sahip olan, sonuna dek kendine sahiptir, yapabileceği herşeye bağlıdır, tepeden tırnağa güçtür. Sanat son ana egemen olma, son egemenliktir.

Alsancak Kent Kütüphanesi'nde, 05.02.2016

Mutlu ölüm

Kafka Günlük'ünün bir notunda, üstünde düşünebileceğimiz bir açıklama yapar: "Eve dönerken, Max'a, ölüm döşeğinde, acılarımın çok büyük olmaması koşuluyla, çok mutlu olacağımı söyledim. Yazdığım en iyi şeyin bu mutlu ölebilme yeteneği üzerine kurulduğunu eklemeyi unuttum ve daha sonra bilerek savsakladım bunu. Güçlü bir biçimde inandırıcı, bütün bu güzel bölümlerde, hep, ölen ve bunu çok zor bulup bunda bir haksızlık gören biri söz konusudur; bütün bunlar, hiç değilse benim görüşüme göre, okuyucu için çok coşku vericidir. Ama, ölüm döşeğimde mutlu olabileceğimi sanan benim için, böylesi betimlemeler için için bir oyundur, ölen kişide ölmeye bile seviniyorum, demek ki ölçülmüş bir biçimde okuyucunun böylece ölüm üstünde toplanmış dikkatini kullanıyorum, ölüm döşeğinde yakınacağını varsaydığım kişiden çok daha fazla ferah tutuyorum içimi, o halde benim yakınmam olabildiğince kusursuzdur, gerçek bir yakınma gibi ani bir biçimde kesilmek yerine güzel ve saf akışını izler..." Bu düşünce Aralık 1914 tarihini taşır. Kafka'nın daha sonra da kabul edeceği bir bakış açısını dile getirdiği kesin değildir; bu zaten, Kafka'nın densiz yanını hissetmişçesine, söylemediği şeydir. Ancak, özellikle kışkırtıcı hafifliği yüzünden, bu düşünce açımlayıcıdır. Bütün bu bölüm şöyle özetlenebilir: Ölüm karşısında kendimize sahip olursak, onunla egemenlik ilişkileri kurmuşsak yazabiliriz ancak. Karşısında direncimizi yitirdiğimiz şey, egemen olamayacağımız şey midir bu, öyleyse kalemin altından sözcükleri çeker alır, sözü keser: yazar artık yazmaz, çığlık atar, beceriksiz, karmakarışık, kimsenin duymadığı ya da kimseyi heyecanlandırmayan bir çığlık. Kafka burada derin bir biçimde sanatın ölümle ilişki olduğunu hisseder. Neden ölüm? Çünkü o aşırı uçtur. Ona sahip olan, sonuna dek kendine sahiptir, yapabileceği herşeye bağlıdır, tepeden tırnağa güçtür. Sanat son ana egemen olma, son egemenliktir.

"Yazmış olduğum en iyi şey mutlu ölebilme yeteneği üstüne kurulur" tümcesinin, yalınlığından gelen çekici bir yanı olsa bile, yine de kabul edilmesi güçtür. Bu yetenek nedir? Bu güvenceyi Kafka'ya veren nedir? Şimdiye dek, ölümün karşısında nasıl duracağını bilecek denli ona yaklaşmış mıdır? İçinde birinin öldüğü, haksız bir ölümden öldüğü yazılarının "iyi bölümlerinde" ölen kişide kendisini ortaya koyduğunu hissettirir gibidir. Yazının örtüsü altında gerçekleşmiş, ölüme bir tür yaklaşım mı söz konusudur öyleyse? Ama betik tam olarak bunu söylemez: Yapıtta gerçekleşen mutsuz ölümle buna sevinen yazar arasında bir içlidışlılığı belirtir kuşkusuz; nesnel bir betimlemeye izin veren soğuk, uzak ilişkiyi dışlar; bir anlatıcı, coşku uyandırma sanatını biliyorsa, kendisine yabancı olan altüst edici olayları altüst edici bir biçimde anlatabilir; bu durumda, sorun dil uzluğunun ve ona başvurma hakkının sorunudur. Ama Kafka'nın söz ettiği ustalık başkadır ve onun başvurduğu hesap daha derindir. Evet, ölende ölmek gerekir, gerçek bunu gerektirir, ama ölümle yetinme; en yüce doyumsuzlukta en yüce doyumu bulma ve, ölüm anında, böylesi bir dengeden gelen bakışın aydınlığını koruma yeteneğinde olmak gerekir. Hegel'in bilgeliği doyumu ve kendine ilişkin bilinci çakıştırmaktan, en son olumsuzlukta, olasılığa, çalışmaya ve zamana dönüşmüş ölümde, kesinlikle olumlu olanın ölçüsünü bulmaktan oluşuyorsa, demek ki ona çok yakın bir doyumdur bu.

Ne var ki Kafka burada doğrudan bu denli tutkulu bir görüngede yer almaz. Şu da var ki, iyi yazma yeteneğini iyi ölme gücüne bağladığında, genel olarak ölümü ilgilendirecek bir kavrama değil de kendi deneyimine anıştırma yapar; şu ya da bu nedenle, sakin bir biçimde ölüm döşeğine uzandığı içindir ki kahramanları üzerine sakin bir bakış yöneltebilir, ileriyi gören bir içlidışlılıkla onların ölümüne katılabilir. Yazılarından hangilerini düşünür? Bir kaç gün önce arkadaşlarına okumasının kendisine cesaret verdiği İn der Strafkolonie, Zindanda adlı anlatıyı kuşkusuz; bunun üzerine Dava'yı, ölümün dolaysız ufkunu oluşturmadığı bitmemiş bir çok anlatıyı yazar. Dönüşüm'ü ve Yargı'yı da düşünmemiz gerekir. Bu yapıtların anımsanması gösterir ki Kafka ölüm sahnelerini gerçekçi bir biçimde betimlemeyi düşünmemiştir. Bütün bu anlatılarda, ölenler birkaç hızlı ve sessiz sözcükle ölürler, Bu, yalnızca öldükleri zaman değil de görünüşe bakılırsa yaşadıkları zaman da Kafka'nın kahramanlarının gelişmelerini ölüm uzamında tamamladıkları, "ölme"nin bitimsiz zamanına ait oldukları düşüncesini doğrular. Bu kahramanlar bu garipliği sınarlar ve Kafka da, onlarda, sınanmaktadır. Ama ona öyle gelir ki, ancak, herhangi bir biçimde, bu sınamanın son anıyla önceden uyum içine girerse, ölümü umursamazsa bu sınamayı "iyi bir sonuca" vardırabilecek, bundan anlatı ve yapıt çıkarabilecektir.

Düşüncesinde bize ters gelen şey, sanatın aldatmacasına izin verir gibi görünmesidir. Kendisinin kıvançla karşılayabileceğini hissettiği şeyi haksız bir olay olarak betimlemek neden? Kendisi ölümden hoşnutken, neden onu bizim için korkunç kılar? Bu betiğe acımasız bir hafiflik verir. Belki sanat ölümle oynamayı gerektirir, belki de çarenin ya da egemenliğin kalmadığı yere bir oyun, biraz oyun getirir. Ama bu oyun ne anlama gelir? "Orada yanmamaya kararlı bir niyetle sanat gerçeğin çevresinde gezinir." Burada, ölümün çevresinde gezinir, yanmaz ama yanığı hissedilir kılar ve yanan şeye ve soğuk ve aldatıcı bir biçimde coşku veren şeye dönüşür. Sanatı tutsak etmeye yetecek görünge. Yine de, Kafka'nın açıklamasına haksızlık etmemek için, onu farklı biçimde anlamak da gerekir. Mutlu ölmek onun gözünde kendi içinde iyi bir tutum değildir, çünkü öncelikle dile getirdiği, yaşamdan memnun olmama, yaşama mutluluğunun, herşeyden önce arzulamak ve sevmek gereken bu mutluluğun dışlanmasıdır. "Mutlu ölebilme yeteneği" alışılmış dünya ile ilişkinin bundan böyle koparılmış olduğu anlamına gelir: Kafka bir anlamda şimdiden ölüdür, sürgünün ona verilmiş olduğu gibi, bu ona verilmiştir ve bu yetenek yazma yeteneğine bağlıdır. Doğal olarak, olağan olasılıklardan sürgün edilme, böylelikle, en son olasılık üstünde egemen olmayı sağlamaz; yaşamdan yoksun olma ölüme mutlu bir biçimde sahip olma güvencesini taşımaz ölümü ancak olumsuz bir biçimde mutlu kılar (insan yaşamdan memnun olmamanın sonunu getirdiği için mutludur). Açıklamanın yetersizliği ve yüzeysel niteliği buradan gelir. Ama tam olarak, bu aynı yılda ve iki kez, Kafka Günlük'üne şunları yazar: "Huzur içinde yaşamak için değil de huzur içinde ölebilmek için insanlardan uzaklaşıyorum." Bu uzaklaşma, bu yalnızlık gerekliği ona işi tarafından zorla verilmiştir. "Bir işe atılıp kendimi kurtarmazsam, mahvolurum. Acaba onu olduğu kadar açık seçik biliyor muyum? Huzur içinde yaşamak istediğim için değil de huzur içinde ölmek istediğim için varlıklardan gizleniyorum." Bu iş, yazmaktır. Yazmak için kendini dünyadan koparır ve huzur için de ölmek için yazar. Şimdi, ölüm, mutlu ölüm sanatın kazandırdığıdır, yazının ereği ve nedenidir. Huzur içinde ölmek için yazmak. Evet, ama nasıl yazmak? Yazmayı sağlayan nedir? Yanıtı biliyoruz: Mutlu ölmeyi becerebilirsek ancak yazabiliriz. Çelişki bizi yeniden deneyimin derinliğine getirir.

Döngü