Arkadyalı Çobanlar - Nicolas Poussin
Arkadyalı Çobanlar'ı ele aldığı bir incelemesinde Panofsky üçlü bir kanıtlama gerçekleştirdi: 1. Et in Arcadia ego ifadesi ilk kez Guercino'nun Poussin'in Roma'ya varışından çok kısa bir süre önce, 1621-1623 civarında resmettiği bir tabloda geçer. Bu tablo, bir kaya bloğu üzerinde ön plana yerleştirilmiş büyük bir kurukafa karsısında düşüncelere dalan iki çobanı gösterir.
2 . Doğru Latince dilbilgisine göre bu ifade, alışılageldiği gibi, "Ve ben de Arkadya'da yaşadım" olarak değil (dönemin kültürlü kişileri bunu biliyorlardı) , şöyle çevrilebilir: "Ve ben de buradayım,
Arkadya'da bile varım." Dolayısıyla konuşan kuru kafadır, ölümdür, yaşanacak en güzel yerde bile insanların kaderlerinden kaçamayacaklarını anımsatır.
3. Poussin'in muhtemelen 1629-1630 civarı yaptığı bu konudaki ilk tablosu Guercino'nunkinden oldukça doğrudan esinlenmiştir; kayadan oyulmuş bir lahdin üzerine kazınmış yazıt da başka bir
anlama sahip olamaz. Mezarın üzerine yerleştirilmiş kurukafa çok küçük ve zar zor görülebilir olsa
da konuşan hala odur (ya da ölümün simgesi mezardır).
Guercino - Et in Arcadio Ego
Bununla birlikte Panofsky'ye göre Arkadyalı Çobanlar'ın beş ya da altı yıl sonra (Thuillier'ye göre 1638-1639 civarı) yaptığı ikinci versiyonu (Louvre'daki) Poussin'in ifadenin anlamını, XVII. yüzyılın
sonundan itibaren yaygın olarak kabul edilenle değiştirdiğini ve böylece tablosunu "ölümle çarpıcı bir karşılaşma yerine ölümlülük fikrinin nefes aldırmayan bir temaşasına" çevirdiğini düşündürür.
Nicolas Poussin, Et in Arcadia Ego, 1637-38 (Louvre)
Bana öyle geliyor ki bu, bir olguyu hesaba katmamaktır: İlk versiyon sadece Guercino'nun tablosundan esinlenmekle kalmaz, onunla Louvre'daki versiyon arasındaki geçişi sağlar; ve
Panofsky'nin istediği yönde bir kopuş varsayımına başvurmadan da Poussin'in plastik hayal gücünün yıllar içinde nasıl evrim geçirebildiğini gözler önüne serer.
Gerçekten de bu versiyonda Guercino'nun tablosuna göre ilk başta iki fark öne çıkar. İkinci plana geçen kurukafa o kadar küçük gösterilmiştir ki önemsiz hale gelir; ikinci versiyonda tümüyle kaybolacaktır.
Buna karşılık ilk versiyonun geri planında Guercino'da bulunmayan bir kadın çoban görürüz, oysa Louvre versiyonunda bir kadın figürü ön plana damgasını vurur: Kadın çoban gibi hafif giysiler içinde değil, ama Antik tarzda kumaşlara bürünmüş halde ve yarı çıplak çobanlarla karşıtlık içinde.
Sanki Guercino'nun tablosunda ön planda sağda duran büyük kurukafanın yerini Poussin'in ikinci versiyonunda aynı konuma sahip ve aynı önemi taşıyan kadın almış gibidir; ve sadece bir anımsatmaya indirgenmiş kurukafası ve belli belirsiz beliren bir dişi figürüyle ilk versiyon da sanki ikisi arasında bir geçiş durumunu gösterir.
İnsan aynı yönde üçüncü bir farkı yorumlamaktan kendini alamaz. Uzmanlara göre, ilk versiyonda birinci planda sağda gördüğümüz ihtiyarı bununla bakışık biçimde yer alacak başka bir tabloyla simetri kaygısı güden Poussin oraya yerleştirmiştir. Zira Guercino'nun kurukafasının yerine geçen bu ihtiyar, kaynağı Arkadya'da bulunan Alfeios nehrini temsil eder. Onun pınara dönüşmüş su perisi Arethusa'yla Sicilya'da buluşmak için denizi aştığına inanılırdı. İlk versiyonun resmettiği bu ara durumda ırmağın ya da daha doğrusu onun akışının simgesel imgesi de izleyicinin düşüncesini yok olmak üzere olan kurukafadan Poussin'in ikinci versiyonda dönüştüreceği bir genç kadına yöneltemez mi?
Poussin ilk versiyonu yaparken muhtemelen ikinci versiyonu öngörmüyordu. Ama zihninde işleyecek dönüşümün tohumları belki de daha o zaman mevcuttu. Poussin daha sonra ister dönüşümü açıkça kavramış olsun, ister bu dönüşüm sonuna kadar bilinçsiz bir çalışmanın ürünü olsun, her iki durumda da öncekinden yola çıkarak bu kadar durağan ( ve bu açıdan üç çobanın hareketliliğine karşıt) bu yeni genç kadının ölümü simgelediği, ya da en azından, "Arkadya'da bile" egemen biçimde kendini dayatmak ister haline uyan bu hoşa giden görüntüsüyle Kader'i simgelediği sonucuna varmak gerekmez mi? Silik bir konuma sahip olan ve çobanların zarif bir eşlikçisi olmaktan öteye gitmeyen ilk versiyonun kadını karşısında ikinci versiyonun kadını mitolojik bir figürün büyüklüğünü ve kayıtsızlığını taşır.
Demek ki mezar kayasına kazılı sözcükleri egemen asaletiyle üstü örtük biçimde dile getiren ve çobanları kendisini okumaya çağıran odur. "Arkadya'da bile" diye bildirmektedir sadece mevcudiyetiyle, " buradayım, yanı başınızdayım."
Hatta insanın içinden bir senaryo yazmak bile geliyor. Belki kadın sahneye sağ taraftan giriyor, en yakındaki genç çobanın omzuna elini hem baskı hem de teselli veren bir jestle koyarak kendisini gösterene kadar fark edilmiyor. Çoban gözlerini ona çeviriyor, onun belirmesine pek de şaşırmış gibi görünmüyor, çünkü diyebilirim ki, kadına dönük yüzü ve yazıyı gösteren elinin ters yöndeki hareketleriyle genç kadını sözüne bağlayan, onların özdeşliğini gösteren
plastik bir işlev görüyor.
Eğer Poussin Guercino'nun tablosunda, başka aşamalarını tasarlayıp resmedeceği bir dönüşümün ilk halini gördüyse, o zaman neden Arkadyalı Çobanlar (Louvre'daki) kadar başka hiçbir tablonun filozofları masallar anlatmaya itmediğini anlarız. Başrahip Dubos, Diderot, Delille, Şövalye de Jaucourt tabloyu gerçeklikten çok uzak terimlerle betimlerler. Dönüşümü ancak son aşamasında yakalayabiliyorlardı kuşkusuz. Ama onun dönüşüme dayalı doğası izleyiciyi onun peşine düşmeye yöneltmeye yetecek dinamizmi de koruyordu. Mezarın üzerine uzanmış bir genç kız heykeli koyan Jaucourt'un betimi, ki Dubos'dan alınmış gibi geliyor bana, dönüşümün aşamalarından biri olarak öbürlerinin arasında yerini alabilirdi.
Tabloyu benim yaptığım gibi yorumlamak, Poussin'i birkaç yıllık bir süre içinde Latince ifadenin anlamını tersine çevirmekten sorumlu kılmaktan daha akla yatkın geliyor bana. Çünkü -Panofsky'nin
kendisi de bunu kabul eder- Poussin'in arkadaşı Bellori daha l672'de tabloyu yorumlarken ifadeye tam da bu anlamı vermişti. Anlamın tersine dönüşü ancak 1685'te Felibien'in kaleminden gerçekleşecekti. Eğer tabloda sadece kıra ait ve ahlakçı bir sahne görülüyor olsa, yapıtın olağanüstü başarısı (Poussin'in en popüler yapıtıydı, renkli taşbaskıları kulübelere kadar girmişti) anlaşılabilir mi? Tablonun güçlü çekiciliği, üç çobanın yanındaki bu gizemli kadının başka bir yerden gelmesinin ve, Poussin'in başka araçlarla manzaralarına her zaman damgasını vurmasını bildiği doğaüstü olanın kırsal bir sahne üzerinde bu fışkırmasının uyandırdığı duyguya dayanır.
*
Claude Levi Strauss
Bakmak Dinlemek Okumak kitabından
*
İlgili Okumalar:
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder