NİHİLİZMİN ÇANLARI

*N. üzerine okumak en büyük zevklerimden biri. N.'nin Sorrento Yolculuğu isimli kitapta hayatına dair daha önce okumadığım anekdotlar, çevrilmemiş ve belki de hiç çevrilmeyecek kimi yazı parçalarını görmek mutlu etti beni.  İnsanca Pek İnsanca'da yer alan ve en sevdiğim fragman parçalarından birinin (http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/04/insanca-pek-insanca.html)kitapta kelime kelime sayfalar boyu irdelendiği aşağıdaki kısmıysa zevkle okudum.

Çanlar nihilizm için çalıyor:

CENOVA'NIN ÇANLARI VE 

NIETZSCHE’NİN EPİFANİLERİ

Ölüm arzusu, deniz tutan ve sabahın erken saatlerinde liman ışıklarını gören birinin karayı arzulaması gibi.

Bu düşünce Cenova’da, karada, büyük ihtimalle ertesi gün 11 Mart’ta yazılmış bir not defterinde ortaya çıkar, ve aynı sayfada başka kısa bir not buluruz:

Cenova'da akşam çan sesi- melankolik, ürkütücü, çocuksu.

Platon: Ölümlü olan hiçbir şey ciddiye alınmaya değmez.

Cenova’nın sokaklarında alacakaranlıkta dolaşırken, Nietzsche bir kulenin tepesinden gelen çan sesini duyar. Bir anda, papazın oğlu olması, filolog olarak derin bilgisi, filozof olarak düşünceleri bir düşünce deneyimi içinde erir ve onu derinden sarsar. Not defte­rinin sayfası bu deneyimin yazılı izini saklar.

Epifaniler

Cenova çanları Nietzsche için bir epifanidir. Yunan kültüründe epifaneia, tanrısal bir varlığın tezahürü, daha doğrusu görünmez olan bu varlığın mevcudiyetini somutlaştıran işaretler anlamına gelir: vizyonlar, rüyalar, mucizeler. Hıristiyan dünyasında, üçüncü yüzyıldan sonra bu terim Hz. İsa’nın tanrısallığının ana teza­hürlerini anma törenleri (vaftiz, müneccimlerin secdesi, ilk muci­ze) için kullanılmaya başlandı ve sonrasında anlamı daraldı, Batı kilisesinde ve popüler gelenekte müneccimlerin gelişini nitelemek oldu. Günümüz dünyasında James Joyce, bu terimi, bir konunun manasının bir anda açığa çıktığı ya da bir olayın hafızada gömü­lü bir hatırayı bütün detay ve duygularıyla yeniden uyandırması gibi ansızın yaşanan önsezi anlarını tarif etmek için kullanmıştır. Şiirinin ve edebiyat projelerinin gelişiminde, Joyce tarafından kul­lanılan epifani kavramı, birçok değişim geçirmiş ve birçok kez ye­niden tanımlanmıştır. 1900’de yazılmış bir epifani derlemesinde, epifaniler dramatik veya kurmaca olmak üzere, çok kısa bağımsız kompozisyonlar şeklinde sunulur ve yazara “güzelliğin ruhunun kendisini manto gibi sardığı” hissini veren önemli anları hatırlatır veya canlandırır. Daha sonraları, ilk deneme romanında (Stephen Hero, 1904), yazar epifani kavramına teorik bir açıklama ekler:(Stephen'ın) epifaniden anladığı, dilin veya vücut hareketinin yavanlı­ğında ya da zihnin faaliyetinin anmaya değer bir evresinde ansızın gelen manevi bir tezahürdü. Eli kalem tutan insanların bunların yitip gidebile­cek, hassas anlar olduğunu göz önünde tutup, bu epifanileri büyük bir özenle saptadıklarını tahmin ediyordu. Cranly'ye dedi ki, 'Ballast ofisin­deki duvar saati epifaniye sebep olabilir'. (...) "Ne?" "Netliğini ayarla­maya çalışan manevi gözümün attığı bakışlarmış gibi hayal et bu duvar saatine attığım bakışları. Görüntü netleştiğinde, eşya görünür, işte bu epifani anında ben, güzelliğin üçüncü ve en üstün evresini yakalıyorum."

Güzelliğin üçüncü evresi Thomas Aquinas’ın estetik öğretisine dayanır: Ad pulchritudinem, tria requiruntur: integritas, conso- nantia, claritas (Güzelliğin üç koşulu vardır: bütünlük, uyum ve görkem”): Uzun bir süre, Aquinas'ın ne demek istediğini anlamadım. Mecazi bir kelime kullanmış ki normalde kullanmaz, ama sonunda anlamayı başar­dım. Claritas quidditas demek. İkinci özelliği keşfettiği analizden sonra, zihin mümkün olan tek mantıklı sentezi yapıp üçüncü özelliği keşfediyor.

İşte benim epifani diye adlandırdığım an budur. Önce, eşyanın bütün bir şey olduğunu keşfediyoruz, sonra onun düzenlenmiş karışık bir yapıya sahip olduğunu, onun aslında bir şey olduğunu anlıyoruz: Son olarak parçalar içindeki ilişki kusursuz olduğunda, parçalar birbirine olması ge­rektiği gibi oturduğunda, o şeyin ne olduğunu biliyoruz. Ruhu, kimliği dış görünüşünden bize fışkırıyor. En sıradan eşyanın ruhu bile eğer yapısı oturmuşsa, bize ışıltılı gelir. Eşya tezahürünü (epifanisini) tamamlamıştır."

Aslında buradaki epifani kavramı, Skolastik bir kavramı canlandırmak yerine Walter Pater’in her kusursuzluk anından tat al­maya ve kısa süren her anı mutlak hale getirmeye çalışan estete övgüyle sonlandırdığı La Renaissance’ın bitiş sözlerine gönder­me yapıyordu. Epifani; Marcel Proust, David Herbert Lavvrence, Virginia Woolf, Thomas Stearns Eliot gibi 20. yüzyılın yazarları arasında serpilen “anın estetiği”ne dahildi. Kavramı Pater, roman­tizm sonu ve sembolizm başı arasında bir bağlamda ortaya atmıştı; Joyce ise kavrama, D’Annunzio’nun Ateş isimli eserinde, “Ateşin epifanisi” başlıklı ilk bölümünde rastlamıştı.

Joyce, Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi isimli romanını yeniden yazdığı sırada claritas ve quidditas arasındaki denk­liği muhafaza ederek, epifani terimini kullanmayı bırakır, bu gi­zemli anın rengini anlatmak için, Shelley ve Ganvani’den aldığı iki karşılaştırmayı kullanır. 1904’ten itibaren Joyce epifanileri özerk kompozisyonlar gibi değil de yazı inşa öğeleri, basit notlar olarak kullanır ve 1909 yılında onları alfabetik sıraya dizerek, konuları­na göre düzenleyerek, önce Portre'de sonra da Ulysses’te kullan­mak üzere hazır hale getirir. Ulysses’in üçüncü kısmında, Stephen, Sandymont plajında yürür ve düşünürken gençliğinin epifanileriyle alay eder: “Oval şekildeki yeşil sayfalara yazdığın, derin ki ne de­rin, eğer ölürsen İskenderiye kütüphanesi dahil dünyanın bütün kütüphanelerine gönderilmek üzere örneklerini hazırladığın epifanilerini hatırlıyor musun? Finnegans Wake isimli romanında epifaniye dönüş yapar, bu durum tüm esere yansıyarak, eseri tek ve “muazzam bir insan dili epifanisi” haline getirir. Eser araya mesafe koymak, eşyaya olduğu kadar kelimelere de yeni ve şaşkın bir göz­le bakmak için düz söyleyiş biçimini parçalar, biçimi olumsuzlar.

Roman epifaninin kıyameti (apokalips), Apophanype ile son bulur. Dördüncü ve son kitapta, Joyce’un Yeni Ahit’indeki Apokalipsi bölümünde yani, şöyle yazar: “Wrbps, that wind out of noreıvere! As on the night ofthe Apophanypesl”.

Nietzsche epifani terimini eserlerinde kullanmamıştır; ama biz, onun felsefi yazısının oluşumuna ve yapısına özel bazı özellikleri anlamak için epifaniyi kritik bir kavram olarak kullanacağız. Bu kelimeyi kullanmamış dahi olsa, Nietzsche varlığımızın, anlamı yoğun anlar tarafından duraklara ayrıldığının ve bu anların haya­tımızın senfonisinin en belirleyici ton değişikliklerini temsil ettiği­nin farkındaydı:

"Yaşamın akrebi. -Yasam, yüksek anlamlılık yüklü ender tek anlardan ve bu anların olsa olsa gölge görüntülerinin çevremizde gezindiği, sayı­sız aralardan oluşur. Sevgi, bahar, güzel ezgilerin her biri, dağlar, ay, deniz -her şey ancak tek bir kez tam yürekten dile gelir: Bir biçimde tam olarak dile gelebilirse. Çünkü birçok insan bu anları hiç yaşamaz: onlar gerçek yaşam senfonisinin araları ve duruşlarıdır."

Filozofun not defterlerinde bazen epifanilerinin izlerine rastla­nır. Mesela çocukken Plauen Nehri yakınlarında ilkbahar güneşi altında ilk defa kelebekleri görüşünü anımsadığında yaşadığına benzer biyografik epifanilerdir bunlar veya mutlu günlerini an­lattığı ve onda çocukluğu kaybettiği duygusunu canlandıran, ba­basının katı sesini ona yeniden duyuran bir dizi memorabilia’yı kaydettiği küçük not defterini hatırladığında yaşadığı epifaniler­dir. Nietzsche’nin yazılarında biyografik epıfanilere az rastlanır. Filozof “bilginin zehirli oku onu delmiş geçmiş” gibi hissediyordu ve hayatının en önemli olayları gerçekte kendi düşünceleriydi. Nietzsche’ye özgü gerçek epifaniler felsefeden bahseder, bunlar bilginin epifanileridir, bir kıvılcımla felsefi bir problemi çözen ya da görünürde birbirine uzak kavramları bağdaştırarak yeni pers­pektifler açan zihnin kısa devreleridir. Bazı epifaniler özellikle mü­himdir; çünkü bunlar bir dönemeci, düşüncede bir sıçramayı ilan ederler ve Nietzsche’nin zaten hızlı gelişim gösteren düşüncesine ivme kazandırırlar. Nietzsche’ye özgü felsefi epifaniler kökensel bir perspektif içinde bulgusal bir araç olarak, yani yeni bir bilişsel senaryonun doğuşunun tetiklediği güçlü, duygusal bir çalkantının işareti olarak kullanılır. Epifanilerini takip etmek bize Nietzsche’nin düşüncesinin bazen kökü yeraltına uzanan hareketini keş­fetmeye ve derin değişimlerini anlamaya yardımcı olabilir. Bütün epifaniler bir dönemecin belirtisi değildir elbet ama Nietzsche’nin felsefesinde, metamorfozların öncesinde yer alan veya onlara eşlik eden bir epifani vardır mutlaka.

Nietzsche’nin felsefesinde epifaninin statüsü ve şekli nedir? Ön­celikle Nietzsche’ye özgü epifanilerin birbirleriyle hiyerarşik bir ilişki kurmadıklarını belirtmek gerekir. Epifani sırasında özneye görünen, nesnenin aşkın bir niteliği, özü, quidditas değildir, derin anlamı bile değildir. Nietzsche’nin varlık felsefesinde, öz yoktur, şeylerin asli bir manaları yoktur; dünyamızdaki nesneler devamlı hareket halinde olan biçimlerdir ve görece sabit dönemlerde bile manaları sürekli değişir: “form akıcıdır, ama ‘anlam’ daha da akı­cıdır.” Epistemolojik bir bakış açısıyla, Nietzsche’ye özgü epifa­niler gizemli aydınlanma anları değil, ilham alan bir öznenin giriş ayrıcalığına sahip olduğu farklı bir varlık boyutunun ortaya çıktı­ğı, rasyonel olmayan bilginin ifadesidir; tam aksine, bunlar, birçok rasyonel bilginin bir imge veya kavramda birleşmiş, yoğunlaşmış halidir. Nietzsche’ye özgü epifaniler, bir olayın, bir nesnenin veya bir kavramın zengin semantik doğurganlığının filozofa ansızın be­lirdiği anlardır.

Bize göre, bunların üç ayırt edici niteliği vardır. İlk olarak, bun­lar anlamların karşılaşma noktalarıdır, çünkü özlerle hiyerarşik bir ilişki kurmaktan uzak, farklı bağlamlardan gelen düşünce hatları­nın yatay ilişkilerinin karşılaşma noktalarıdır. Öznenin, onu o sıra meşgul eden felsefi teorilerin, kişisel deneyimlerin veya edebi imge­lerin hepsinin tek bir zihinsel figürde özetlenmiş haliyle karşılaştığı anlardır. İkinci olarak, epifaniler aşkın değilseler de bir derinliğe sahiptirler, tarihsel derinlikleri vardır. Düşüncesinin güncelliğinden doğan semantik hatların yanında, filozofun zihninde, nesnenin tari­hini oluşturan çoklu anlam katmanları, yani edebiyat, sanat, felse­fe veya basit dilbilimsel kullanım (metafor, mecazı mürsel) yoluyla oluşan yan anlamlar belirir. Sonuç olarak filozof, epifanik duru­mun semantik potansiyelinin önsezisine sahip olur. Nietzsche’ye özgü epifanilerin üçüncü ayırt edici özelliği bunların anlam yarat­ma araçları olmasıdır. Epifani anında filozof; kültürel bir geleneğin nice unsurunu bir imgede, çok sayıda anlamı barındıran bir pota gibi, toplayıp eritebileceğini ve bu taşıyıcı imgenin anlam doğuru­cu olduğunu anlar: Daha önce var olan katmanlara eklenerek ve geleneksel anlamı bazen ters yüz ederek bazen de hicvederek onu değişikliğe uğratmaya ve yeni bir anlam yaratmaya izin veren yete­rince geniş ve şekillendirilebilir bir potadır bu. Özetlemek gerekirse: Epifani anında, özne nesnenin bir dünya görüşünün sembolü olma kapasitesini sezer ve bu sembol haline gelme işi, çok çeşitli anlam­ların tutarlı biçimde bir imge haline gelivererek bir noktada birleş­mesiyle olur. Ayrıca, kişi, nesnenin, tüm bir edebiyat, felsefe, sanat geleneğini boyunca, quidditas^,ını değil tarihsel derinliğini oluşturan anlam parçalarını yüklenmiş olduğunu fark eder. Epifanik imgenin canlılığı ve semantik potansiyeli filozof için mevcut anlam doku­suyla birlikte belirir ve böylece bu imgenin yeni bir felsefi bağlamda yeniden kullanımını ve yeniden yorumlanmasını mümkün kılar.

Bu gözlemlerden yola çıkarak, Nietzsche’nin epifanileri ile Joyce’un epifanilerinin birbirlerinden ne kadar farklı olduğunu anlarız. Bir statü farkı vardır, çünkü Nietzsche’nin epifanisi Stephen Dedalus’un quidditas'na ve Ulysses'in dilsel kalıplarına aynı uzaklıktadır: Nesnenin özünü ifade etmez ve semantik değeri bir dizi dilsel kalıptan daha zengindir. Ayrıca, bazı işlev farkları da dikkatimizi çeker. Yazar için epifani, bir süre imge üzerinde durup “estetik hazzın ışıltılı ve sessiz yavaşlığını” ortaya çıkartmaktır, oysaki filozof için epifani yeni bir düşünce akımı için gelen dür­tüdür. Joyce’da, epifani edebi metinlerin inşasını amaçlayan özel bir stil stratejisidir. Nietzsche’de ise tersine, epifani bilişsel yeni bir senaryoyu doğuran ama sonrasından felsefi metin yazımında kullanılmayabilen özel bir deneyimdir; felsefi metinler onları doğu­ran epifanik anlardan çok, o anlardan kaynaklanan felsefi bilgi ve içeriği kullanır. Sonuç olarak, Nietzsche’nin epifanileri onun not defterlerine hapsolmuşlardır ve yayınladığı metinlerde, yazıldıkla­rı halleriyle ortaya çıkmazlar. Epifani filozofun notlarında farkına vardığımız ışıltılı sinyaller gibidir ve bir imgenin veya felsefi bir temanın önemini açığa çıkarırlar. Epifanilerin izini takip etmek Nietzsche’nin metinlerinin yaratılışını yeniden kurgulamamıza; ge­nellikle epifanik boyuttan mahrum, salt felsefi kavram biçiminde yayınlanmış daha sonra tekrar karşımıza çıkacak bazı temel kav­ramları ve felsefesinin gelişimini anlamamıza yardımcı olur. Epi­fani, Nietzsche’nin metinlerinin hareketini aydınlatmaya yarayan, izah edici özelliği olan bir araçtır.

İnsanca Şeylerin Değeri

Şimdi, Cenova’daki epifaniye geri dönerek, bu epifaniyi oluştu­ran unsurları analiz edelim.

Glockenspiel Abends in Cenua-wehmütig schauerlich kindisch. Plato: nichts Sterbliches ist grossen Ernstes würdig.

Cenova'da akşam, çan sesi- melankolik, ürkütücü, çocuksu.

Platon: Ölümlü olan hiçbir şey ciddiye almaya değmez.

Bu ani aydınlanma anında en az üç semantik düzey birbirine karışmıştır: Biyografik düzey, edebi düzey ve daha felsefi bir dü­zey. Biyografik düzeyde, günün saatlerini belirten ve dini görevlere eşlik eden çanların sesi, Röcken’in küçük bir kasabasının papazı­nın oğlu olan Nietzsche’nin (“bitki olarak bir mezarlığın yanında, insan olarak bir papaz evinin içinde doğdum”) ruhunun derin­liklerinden hatıraları su yüzüne çıkartmıştır. Otobiyografilerinde ve gençken yazdığı şiirlerde, çan sesinin onda uyandırdığı derin etkilerin izlerini bulabiliriz; bu izler Cenova epifanisini andıran kelimelerle kaleme alınmıştır. 1858’de, Nietzsche 14 yaşındayken, Röcken kasabasında çan kulesiyle çan sesinin oluşturduğu görsel ve işitsel durumun, babasıyla ve onun cemaatteki rolüyle bağdaş­tığı o mutlu çocukluk günlerini yazmıştır. Nietzsche’nin yitirilmiş çocukluğun melankolisini (melankoli de, çanlar üzerine aldığı not­larında rastladığımız kelimelerden biridir) neden çan seslerinde buluyordur sorusunun cevabı eski ve derinde kalmış hatıralardadır: “Her şeyden daha önce göze çarpan, yosunla kaplı çan kulesiydi. Hâlâ hatıramda taze olan bir anımda, çok sevdiğim babamla Lützen’den Röcken’e gidiyorduk ve yolun yarısında Paskalya Bayramı sebebiyle çanların ağırbaşlı bir şekilde çaldığını duyduk. Bu ses sık sık içimde yankılanır ve melankoli beni çok uzaklara, sevgili baba evime götürür. Mezarlık hafızamda o kadar canlı ki! Eski, çok eski mezarlar göre göre, kaç defa, tabutlar ve yas tülleri, eski cenaze kayıtları ve türbeler üzerine sorguladım kendimi!” Ne yazık ki, bu mutlu seyahatlerinden bir yıl sonra çanlar Nietzsche’nin baba­sının cenazesi için çalmıştır. Çocukluk yıllarının mutluluğunu, evi, aileyi temsil eden bu ses artık ölüm dehşeti ve kalbinin ait olduğu yerlerden ayrılmayı çağrıştıracaktır: “Uzun bir sürecin sonunda, korkunç şey gerçekleşti: Babam öldü. Bugün bile hâlâ, bu düşün­ce beni derinden etkiler ve canım yanar”; “iki Ağustos’ta, canım babamın cenazesini toprağa verdik. Mezarı belediye başkanı yap­tırmıştı. Öğleden sonra birde tören başladı, çanlar durmadan çal­dı. Of, o boğuk çan sesleri hafızamdan asla silinmeyecek”; “Onu toprağa gömmek içimi öyle bir sıkıştırdı ki! Yas çanının boğuk sesi omuriliğime kadar titretti beni. Kendimi terkedilmiş ve ök­süz hissettim, çok sevdiğim babamı kaybettiği anladım. (...) Sevgili yuvamızdan ayrılma vakti geldi. Orada geçirdiğim son günü ve geceyi hâlâ çok net hatırlıyorum. Akşam, bir grup çocukla bunun son kez olduğunu bir saniye bile aklımdan çıkarmadan oynadım. Sonra, onlarla ve benim için değerli olan her yerle vedalaştım. Gece çanı tarlaların üzerinden melankolik bir şekilde çaldı. Ka­saba yarı karanlığa büründü, ay yükselmişti ve bize yukardan so­luk aydınlığıyla bakıyordu.” O dönemin mektup ve şiirlerinde, çanların sesinin ölümü de çağrıştırdığını görürüz. Mesela, 1859 tarihli, Akşam duası çam isimli şiirde: Akşam duası çanı tarlaların ötesinden usulca çalıyor. Çanlar, dünyada hiç kimse mutluluk di­yarını bulamaz diyorlar kalbime; daha yeni topraktan çıkmışken, geri dönüyoruz toprağa. Çanların yankısı içimde bir düşünce do­ğuruyor: hepimiz sonsuzluğa giden yoldayız.” 16 yaşında, saygın Pforta okulunda öğrenci olan Nietzsche, Ölüler Günü’nde annesi­ne yazar: “Dün saat 6’da, çan seslerini duyunca sizi ve son yıllarda birlikte geçirdiğimiz zamanları düşündüm. Akşam, ölüler için ayin düzenlendi ve yüksek sesle bizden önce Pforta’da okumuş merhum eski öğrencilerin hayatlarından bahsedildi.” İki yıl sonra, kaleme aldığı Ölüler Günü Arifesi isimli şiirinde, bir kış gecesi çanların se­sinin kalbinin derinliklerinde uyuyan göçmüş yakınlarının hatıra­sını uyandırdığını yazar. Çanın sesiyle ölüler uyanır ve genç adamı yanlarına, uzun dondurucu uykularına davet ederler. Demek ki biyografik bir bakış açısıyla, çanların anlamı melankolik ve çocuk­sudur, çünkü filozofun içinde yankılanan çocukluğun kayıp dün­yasıdır; bu dünya ürkütücüdür, çünkü ölüm düşüncesini çağrıştırır. Çanlar merhumların hatırasını taşıyanın kalbini delik deşik eder.

 

Röcken kasabasının çan kulesi

Bu erken yaşanan deneyim, bir seri bulanık edebi hatırayla git­gide filtrelenir. Bildiğimiz gibi, yas çanı Schiller’in çok ünlü Çanın Ezgisi şiirinde çalar: “Kasvetli ve iç karartıcı katedralden, çalıyor çan cenaze ezgisini. Hüzünlü vuruşları ciddiyetle eşlik ediyor, son yolculuğunda yolcuya.” Goethe ise, “Schiller’in Çanın Ezgisi şii­rinin epilogu”nda arkadaşının ölümünü hatırlamak için bu unsuru yeniden kullanmıştır: “Korkunç gece yarısı vuruşlarını duyuyo­rum, / ağır, iç karartıcı ve hüzünlü sesler yükseliyor. / Gerçekten mümkün mü? Bu gerçekten arkadaşımız için mi?”.

1861’de Byron’un Les Deux Foscari isimli oyununu okurken, San Marco Meydanı’nda çanla onun yerine geçecek prens duyurulurken, dayanamayıp ansızın ölen Venedik prensi karakterinden etkilenir. İki yıl sonra Nietzsche bu konuyu Leipzig Muharebesi’nin ellinci yıldönümüne adanmış bir şiirde yeniden kullanır; Napolyon çanları duyunca, tıpkı hikâyedeki yaşlı yönetici gibi politik hayatının biteceğini ve öleceğini düşünerek endişelenir: “Leipzig’de şu anda çanlar çalıyor, / Ölüler günü için cenaze ezgisi (...) General­lerim duyuyor musunuz? / Ezilmiş bir prensin kalbi kırılır / bu gu­rurlu çan sesi yüzünden bir gün! / Benim kalbim de sarsıcı bir ezgi duyuyor / o da kırılacak mı? Bana akıl verin!”. Alman tiyatrosu üzerine yazdığı mektuplarda, Heinrich Heine ölümün işitsel imge­sini Nietzsche’ye özgü epifanilerde yer alan terimleri kullanarak yazmıştı: “Sonbaharda çanların gürültüsü daha da ciddi (ernster), daha da ürkütücü (schauerlicher), bir hayaletin sesini duyar gibi oluyoruz. Özellikle, toprağa gömerken çanların sesi tarif edilemez bir şekilde melankolik (ıvehmutigen) tınılıyor; ağaçtan düşen her sarı hasta yaprak ve bu yaprakların müzikli düşüşü, ölümün işitsel imgesi (Sterbens), bir keresinde beni öyle derin bir hüzne boğdular ki çocuk gibi ağlamaya başladım.” Çanların sesinin ciddiyetini ima (Ernst), daha önce aktardığımız Schiller’in dizelerinde de mev­cuttu ve şiirinin son kıtalarında Schiller yine katedralin kulesinin tepesinden çan sesinin ciddiye alınması gerekenlere nazaran insani şeylerin geçiciliğini ve ilahi şeylerin sonsuzluğunu hatırlattığını ima eder: “Yukarda, küçücük dünyevi varlığımızın üzerinde / gök gürültüsünün kız kardeşi, göğün mavisinde deviniyordur/ (...) sadece ciddi ve sonsuz şeylere / sarsılmaz sesi onlara adanmış olsun / cılız­laşır ve kaybolur kulağımızda/ böyle öğretir çan sesi / ölümlü her şey geçip gideceğini” (dize 403). Bu açıklayıcı örneklerde, Nietzche başlangıçta kendi bireysel alanıyla sınırlı bir deneyimi daha genel bir şekilde ifade edip paylaşacak ortak bir dile ve yazınsal bağlama kavuşur.

Üçüncü unsur epifaniye daha felsefi bir anlam verir, ölümün ve insani şeylerin kırılganlığının işitsel sembolü olan biyografik ve edebi çan imgesine, Platon’da ifade edilen varlığın değerini azalt­mak anlamını katar. Platon son diyalogu Yasalar’ın yedinci kita­bında, gençlerin eğitiminden bahseder ve genç insanların beden­lerini ve ruhlarını güçlü ve güzel kılmak için bir dizi ders önerir. Bunlar, yazılı olmayan ve toplumun tamamı için birleştirici rol oynayan bir yasalar bütünü oluşturan pratikler, adet ve alışkanlık­lardır. Platon, oğlanlara ve kızlara uygunlukları bakımından sınıf­landırdığı oyunları, cezaları, jimnastik ve müzik türlerini tanımlar. Sonra, aslında bu kadar da yorgunluğa değmeyecek bu titiz düzen­leme çalışmasının bütün ağırlığını omuzlarında hissederek, kendini daha genel bir fikre kaptırıp şöyle yazar: “Gerçekte, insan işleri o kadar da ciddiyetle ele almaya değmez; ama hiçbir hoş yanı olma­sa da yine de onları ciddiye almak gerekir”. Sonra, bu söylediğini şöyle açıklar: “Ciddi olanla ilgilenmeliyiz, ciddi olmayanla değil, diyorum. Tanrısal olan doğası gereği ciddiye almaya değer, oysaki insan, dediğimiz gibi, tanrılar tarafından imal edilmiş bir oyuncak­tır; ve ona özgü olan bu özellik ondaki en iyi özelliktir. Yani, erkek kadın herkesin doğalarına uygun yaşamaları ve en güzel oyunları oynamaları gerekir.”

Platon aynı kavramı Devlet’in bir bölümünde ifade eder, Schopenhauer da Parerga ile Paralipomena isimli kitabında bu kavramı ele alır: “Felsefemin öğrettiklerini iyice kavramış herkes bilir ki ha­yatımız aslında var olmaması gereken bir şeydir ve üstün bilgelik onu reddetmekten ve püskürtmekten geçer; böylece hayat hiçbir şeye veya duruma büyük ümitler beslemeden temellenir, kendini hiçbir şeye kaptırmaz, hiçbir hayal kırıklığı konusunda yakınmaz ve Platon’un şu sözlerindeki hakikati tanır: (Devlet, X,604) “Şu fani hayat­ta hiçbir şey çok önemsemeye gelmez". Albert Brenner’in tanıklı­ğı sayesinde, Aralık 1876’da, Sorrento’da, birlikte düzenledikleri okuma akşamlarında, küçük arkadaş topluluğunun Platon’un Ya­salarını okuduğunu biliyoruz. Sorrento’daki bir not defterinde, Platon’un “insanca olan hiçbir şey ciddiye almaya değmez” cüm­lesi ayrı ve gizemli bir şekilde yazar.³⁴ Ama Sorrento’ya gelmeden birkaç ay önce, Platon felsefesinin temel kavramları üzerine üni­versitede ders verirken, Nietzsche kişisel notlarında kendi sanat metafiziğinin geçerliliğini sorguluyordu: “Eğer Platon haklıysa! Eğer insan tanrıların elleri arasında bir oyuncaksa! (...) Eğer varlık estetik bir olgudan başka bir şey değilse! O zaman sanatçı en bilge, en akılcı insan olmakla kalmaz, filozofla bütün olur ama kolay ve hafif bir hayatı olur ve Platon gibi gönül rahatlığıyla şöyle diyebi­lir: “İnsanca olan hiçbir şey ciddiye almaya değmez (die tnenschli- chen Dinge sind grossen Ernstes nicht ıverth)”. Eger Platon hak­lıysa... Tragedya’nın Doğuşu’na göre Platon haklıdır: İnsan tan­rıların elleri arasında bir oyuncaktı, varlık sadece estetik bir olgu olarak meşruuydu ve sanatçı doğanın en yüce ürünüydü. İnsanca şeylerin değerinin olmadığı kabul edebilirdi çünkü her hâlükârda başka bir boyut, hayatı ispat eden metafizik bir boyut vardı. Ama 1875 tarihli bu fragmanda, Platon artık haklı değil. Fragman, sa­natın değeri olmayan bir hayatın biçimini değiştirmeye yaradığı­nı söyleyerek biter: “Sanatın varlığı tam da hayatın anti estetik, kötücül ve ciddi bir olgu olduğunu kanıtlamıyor mu? Gerçek bir düşünür olan Leopardi’nin dediklerine kulak verelim”. Giacomo Leopardi’nin kötümserliği, Nietzsche için Platon’un düşüncelerin­den daha derindir çünkü aşkın bir yanılsamadan yoksundur.- Bizi kötümserlikten kurtaracak ve insanca şeylerin değerden yoksunlu­ğunu hafife almamızı sağlayacak metafizik bir boyut yoktur, insa­na dair hiçbir şeyin değeri yoktur ve tanrısal bir boyut da yoktur.

Cenova’dan sonra, Nietzsche iznine Bern Alpleri’nde Rosenlauibad kasabasında devam eder, yanında sadece üç kitap götürmüştür: Mark Twain’den Tom Sawyer’ın maceraları, Paul Ree’den Ahlaki duyguların kökeni ve Platon’dan Yasalar. Düşüncelerinde kaybol­muş filozof, bir pazar sabahı Alpler’deki küçük kasabada uyanır, çanların sesi onda bir mesafe etkisi yaratır, çok uzaklardan gelen bir şey gibi, ilkçağlardan bir kırıntı, artık geride kalmış bir kültürün kalıntısı gibi. Ve not defterine şöyle yazar: “Sabah Bern Alpleri’n­de kilise çanları- kendine Tanrı’nın oğlu diyen çarmıha gerilmiş bir Yahudi’nin şerefine”. Bu ilk izlenimden, İnsanca, Pek insanca'nın 113. aforizmasını çıkarır: “Antikçağ olarak Hıristiyanlık. -Bir Pa­zar sabahı yaşlı çanların çaldığını duyduğumuzda, sorarız kendi­mize: mümkün mü bu? Bu çanlar iki bin yıl önce çarmıha gerilmiş, Tanrı’nın oğlu olduğunu söylemiş bir Yahudi için çalıyor. Böyle bir iddianın kanıtı yok. -Elbette bizim çağlarımızda Hıristiyan dini çok eski zamanlardan bugüne uzanan bir antikçağdır ve söz konusu iddiaya herkesin inanıyor oluşu -aksi halde, iddiaların sınanmasın­da çok katı davranılıyor- belki de bu mirasın en eski parçasıdır. Ölümlü bir kadından çocuklar peydahlayan bir tanrı; (...) havari­lerinden kendi kanını içmelerini isteyen biri; dualar ve mucizeler; bir tanrıya karşı işlenen, bir tanrı tarafından bağışlanan günahlar; ölüm kapısından geçilerek varılacak bir öteki dünyadan duyulan korku; çarmıhın amacını ve aşağılamasını artık bilmeyen bir çağ­da simge olarak çarmıh biçimi, -nasıl da korkunç, nasıl da kadim geçmişin mezarından çıkmış gibi geliyor tüm bunlar bize! Böyle bir şeye hâlâ inanıldığına inanmalı mı?” Cenova’nın çanları ölü­mün dehşetini ve Platon’un nihilizmini temsil ediyorsa, Rosenlauibad’ın çanlarında Nietzsche inancın yanılgısının ve ayaktakımının Platon’culuğunun, yani Hıristiyanlığın yankılandığını duyuyordu: Cenova epifanisinin anlamı üzerine geçici bir bilanço çıkarmak için bir saniyeliğine duralım. Nietzsche’nin kullandığı bazı terimler, ede­bi anlamlarına ilaveten anahtar sözcük, metinler arası gönderme gibi rolleri üstlendi. Filozof, isterdi ki, iyi bir okuyucu, mürekkep yalamış çağdaşı “çanlar’ kelimesini okuyunca, aklına Byron’un, Goethe’nin, Schiller’in, Heine’nin kelimeleri gelsin ve insanca şeyle­rin değerden yoksun olduğuna dair notunu okuduklarında da Platon’u, Schopenhauer’ı, Leopardi’yi ve Hıristiyan öğretiyi düşünsün­ler. Not defterine karaladığı iki cümlede Nietzsche, çanların edebi kılavuzluğunu Platon’un söyleminde yer alan varlığın değersizleştirilmesi temasıyla damgalar ve onları açık bir felsefi anlam atfettiği sembolik bir imgede yoğunlaştırır: Aşırı kötümserliğin, nihilizmin ve Hıristiyanlığın sembolü olarak çan. Bizler için bu her ne kadar metni anlamak açısından vazgeçilmez değilse de, biz de çanları, gençlik dönemi şiirlerinde ve otobiyografik metinlerinde yazdığı gibi Nietzsche’nin çocukluğuna, babasının ölümüne bir referans olarak okuyabiliriz. Sadece sembolik imgeyi nasıl oluşturduğunu değil ona verdiği anlamı kavramak için, bu satırların Nietzsche’nin defterlerindeki ilk halini araştırma imkânına da sahibiz. Daha son­ra göreceğimiz gibi, Nietzsche bu imgenin semantik alanını iki şe­kilde zorlamaya devam edecektir: Bu imgeyi eserlerinin metinsel ve kavramsal mimarisinin içinde stratejik bir pozisyona koyacak ve onu başka sembolik imgelerle ilişkilendirecektir.

Çapraz Oluşumlar

Bu epifaninin anlamının filozofun yazılarını her kaleme aldı­ğında anlamca nasıl zenginleşip geliştiğini izlemeye çalışalım. Rosenlauibad’da, edebiyat geleneğinin hatırasını içinde taşıyan Nietzsche, Cenova’da hissettiği önsezileri dizelerle dile getirmenin yollarını aradı. Bu şiirsel çalışma yinelenen üç sıfatı (melankolik, ürkütücü, çocukça) merkez alır ve şimdilik Platon’u referans almadan, Glockenspiel “çan sesi” (harfi harfine çevirisi “çanlar oyu­nu”) ve Glockenernst (çanların ciddiyeti) sözcükleri arasında bir kelime oyunu yapar:

Zamanın melodisini duyuyordum sık sık Çocukça, ürkütücü ve ne kadar melankolik Bakın hele, onun nağmesi değil mi bu söylediğim?

Dinleyin, çan sesinin oyunu Ciddi bir tona mı büründü

Cenova'nın çan kulesinin tepesinden geliyormuşçasına Yankılanmıyor mu ya da Çocukça, lâkin heyhat ürkütücü ve melankolik.

Basel’e döndüğünde, Nietzsche yeni kitabını yazmaya koyulur ve çanların epifanisi, yeniden ölüm arzusu üzerine yazılan kelime­lere karışır. Sorrento’daki not defterinin aynı sayfasına düşülmüş iki dipnot, bir başka kâğıda, İnsanca Pek İnsanca için ayrılmış bir dosyanın 222 numaralı sayfasına ayrıca kaydedilmiştir. Dipnotlar­dan Cenova’nın çanları üzerine olanın başlığı Alles Menscblicbes, insanca olan her şey; intihar üzerine olanın ise Sehnsucbt nach dem Tode, yani ölüm arzusudur.

Nietzsche’ye ait nüsha, insanca şeylerin değeri üzerine cümlesinin altı çizilmiş.

İnsanca olan her şey. Cenova'da akşam bir kilisenin kulesinden gelen çan sesini duydum: Öylesine melankolik, ürkütücü ve çocukça bir şeydi ki, Platon'un sözünü içimde hissettim: "İnsanca olan hiçbir şey ciddiye almaya değmez

Ölüm arzusu. - Deniz tutan birinin, gemide, şafak vaktinin ilk ışıkla­rıyla birlikte kıyının gözükmesini beklemesi gibi sıkça ölümü arzu ederiz; geminin ne seyrini, ne de yönünü değiştiremeyeceğimizi bilerek.

Filozofun notlarında en göz alıcı fark, Menschliches, insanca olan, terimini daha önce kullandığı Sterblicbes, ölümlü olan, yeri­ne koymasıdır. Bu bize, Nietzsche’nin Platon’un metnini uyarladı­ğını ima eder. Kendisine ait olan Devlet nüshasında kelimelerin altını belki tam da bu vesileyle çizmişti.

Bir sonraki aşamada, iki önemli değişiklik görüyoruz. İntihar üzerine yazdığı aforizma yok oluyor: Nietzsche tarafından bir daha yazılıp, yayımlanmıyor. Aynı zamanda, Nietzsche çanlar üzerine olan aforizmasına bir ekleme yapmış, aforizmanın yaratmak iste­diği etkiyi, sonuçlandırıcı terimin anlamına yığmıştır. Bu sonuçlandırıcı terim aforizmanın da adı olan trotzdem (bununla birlikte, her şeye rağmen, yine de) bağlacıdır.

Ama yine de.- Cenova'da, bir akşam, alacakaranlık vakti, çanların bir kuleden uzun uzun çaldıklarını duydum; durmadan çaldılar ve sokakların uğultusunu aşarak, kendine doymak bilmez bir ses gibi çınlamaya devam ederek akşamın gökyüzüne ve meltemine doğru gittiler; ürkütücü, çocuk­su ve aynı zamanda sonsuz bir melankoliyle yüklüydüler. O esnada Platon'un sözlerini hatırladım ve onları bir anda kalbimde hissettim: insanca şeylerin hiçbirini ciddiye almaya değmez; ama yine de -

Platon, Hıristiyanlık ve onlar üzerinden de tüm bir Batı felsefesi geleneği tarafından düşünüldüğü haliyle zamansız bir ebediyet kar­şısında insanlık durumunun, yanlışların ve ölümün neden olduğu kaygıyı, dünyanın değerden düşürülmesi içkin endişeyi ifade etmek ve tüm bunlara içten içe hınçlanmakla yetinmek yerine Nietzsche, bunlara meydan okuyarak karşılık verir. Bir trodzdem ekler: Hiç­bir şeyin değeri yok, her şey boşuna, yine de... Meydan okumak aynı zamanda intiharı reddetmek anlamına gelir ve ölüm nostaljisi üzerine yazdığı aforizmanın oluşumunun niye tam da o sıralarda sekteye uğradığını gösterir. Diğer aforizmanın hazırlık süreci tam aksine, metinsel, yapısal ve son derece manidar bir son değişiklikle devam eder. Aslında, dizgiciye gönderilen el yazmasında, insanca şeylerin geçiciliği üzerine aforizma Epilog diye adlandırılacak ve -tesadüfen değil- Menschliches, Allzumenscbliches, İnsanca Pek İnsanca diye adlandırılacak kitabın son sayfasına koyulacaktı. Aforizma ve insanca şeyler üzerine yazılmış kitap havada kalan bir bağlaç ve iki Gedankenstricb, yani ara verme çizgisiyle biti­yordu. Nietzsche’nin yazısında, bu tipografik işaret, en yüzeysel içeriği en derin düşünceden ayıran bir tereddüt stratejisine teka­bül ediyor ve okuyucuyu aforizma üzerine daha fazla düşünmeye davet ediyor. Yani, bu işaretin iki etkisi var: “Bir taraftan, ani bir değişimin gerçekleşeceğini ilan ederek muhakemeyi ileriye taşıyor, bir taraftan da, okuyucuyu bir daha okumaya zorlayarak, yeni öğelerinin ışığında okuduklarını tekrar düşünmeye ve yorumlama­ya iterek okuyucuyu geriye götürüyor.” Son aforizmanın bitişine konulmuş iki çizgi bizi sadece aforizmayı değil, tüm kitabı bir kez daha okumaya davet ediyor, aforizmayı Platon’a ve tüm kötümser geleneğe kadar giden bir felsefi düşünce bağlamına oturtuyor ve yine de (trotzdem), insanca şeylere bir şekilde değer verilmesigerektiğine işaret ediyor. İnsanca, Pek İnsanca açıkça bunu konu alır. Nietzsche, Platon’a, kötümserliğe karşı tutum alır ve başka bir bakışın taslaklarını sunar: "Fikirlerin ve duyguların kimyası, tarihe ve bilime güven, Epikurosçuluk, oluşun masumiyeti, en çok aşina olduklarımızın yeniden değerlendirilmesi..."

Insanca, Pek Insanca’nın matbaacısına el yazması, 

başlık sayfası ve son aforizma.

Cenova çanlarıyla ilgili aforizmanın oluşum serüveni henüz bitmedi. Baskı provasının tashihi sırasında, Nietzsche Epilog'un önüne, ikinci baskı provasında 628 numaradan 638 numaraya geçen on aforizma daha ekler. Ama sonra, son anda, Nietzsche aforizma 638’i aforizma 628 ile değiştirir ve çanlarla ilgili aforizmanın kitabın sonundaki konumu değişir. Bu yüzden Nietzsche aforizmanın başlığını değiştirir, Epilog olan başlık Spiel und Emst, “oyun ve ciddiyet” olarak değişir; aforizmadaki Gockenspiel , “çanlar oyunu”na bir göndermedir bu. Ve ardından Nietzsche, kelime oyununu sürdürerek nihai başlığı bulur: Emst im Spiele, “oyunda ciddiyet”. Nietzsche bu iki aforizmanın yerini niye değiştirir? İki varsayım sunalım: İzleri karıştırmak ve başlıkta­ki Metıschliches ile çanlar aforizması arasındaki benzerliği daha az hissedilir kılmak için. Bu tuhaf gelebilir, ama Nietzsche simetriler kurup sonradan onları saklamak ve onlara sonuna kadar sadık kalmamak fikrini kuramlaştırdığı gibi uygular da: “Benim stilim bir danstır, her türlü simetri oyunudur ve aynı zamanda simetrileri hor görmektir ve onların parodisidir”; ya da daha büyük bir ihtimal, kitabı akşam çanının imgesi yerine öğle çanınınkiyle bitirmek ister. Aslında, Gezgin (Der Wanderer) başlıklı son aforizmada, “günün onuncu ve on ikinci çan vuruşu arasında nasıl da duru, aydınlanmamış, nurlanmış ferah bir çehreye bürünebileceğini düşünen” gezgin ve filozofların imgesiyle biter; “onlar kuşluk vaktinin felsefesini aramaktadırlar". Böylece Nietzsche bir yan­dan çanların imgesiyle metinler arası bir referansı muhafaza eder­ken bir yandan da kitabın sonunda aforizma 628’deki trotzdem'e gönderme yaparak ona daha müspet bir nitelik verir ve aynı zamanda onu güneş ve sabah imgeleriyle güçlendirir. İlaveten, daha sonra Gezgin ve Gölgesi ve Tan Kızıllığı'nda ifadelerini bulacak entelektüel aylaklık ve sabah felsefesi imgelerini, İşte Böyle Dedi Zerdüşt’te geliştirilecek olan gün ortası mutluluğu ve gökyüzü çanı temalarını da ortaya koyar.

Bu son aforizma aynı zamanda kitabın tohumlarının Sorrento’da atılmasına dair özel, gizli bir saygı duruşu da içerir. Okuya­lım: “Daha sabahın karanlığında, dağların sisi arasında (...) kuş­luk vakti ruhunun sakinliğiyle ağaçların altında dolaştığında ve bu ağaçların tepedeki dallarından ve yapraklarının kuytularından ayaklarının dibine bollukla güzel ve aydınlık şeyler düştüğünü; bunların dağlarda, ormanlarda, yalnızlıkta kendilerini evlerinde hisseden bütün özgür tinlerin hediyeleri olduğunu; bu özgür tin­lerin de onun gibi kendilerine göre bazen neşeli bazen düşünce­li gezginler ve filozoflar olduğunu görür müydü?”. Bu satırları okurken, Nietzsche’nin Malwida’ya anlattığı, özgür tin felsefesiyle ilgili fikirleri doğuran Sorrento’daki o ağacı düşünmemek mümkün mü? İşte Böyle Dedi Zerdüşt’te “Mutluluk Adalarında” adlı bölümde bile, Zerdüşt’ün düşüncelerinin ağaçlardan olgun incirler gibi düşmesi imgesi geri gelecektir: “İncirler dökülmekte ağaçlar­dan; olgun ve tatlı incirler; ve düşerken yırtılıyor kırmızı kabuk­ları. Ben olgun incirler için bir kuzey rüzgârıyım. İşte, tıpkı bu in­cirler gibi dökülmekte öğretiler de sizlere, dostlarım: Şimdi emin onları tatlı suyunu ve içlerini! Sonbahar sarmış çevreyi, apaçık bir gökyüzü ve vakit ikindi.” Üstelik, gördük ki (s. 136) mutlu­luk adaları tasarlarken Nietzsche Sorrento’da Villa Rubinacci’nin balkonundan sık sık seyre daldığı Ischia Adası’nı düşünüyordu.

Masumiyetin Gök Çanı

Gök çanı imgesi de eskidir ve Nietzsche’nin ergenlik döneminde yaptığı ilk felsefi okumalara kadar geri gider. Ralph Waldo Emerson’un The Conduct of Life isimli kitabının sayfalarında göksel ufkun cam çanı tasvirine rastlamıştı:

Çocukken, sanki camdan bir çan içindeymişiz gibi ufuk çizgileriyle kuşatıldığımıza inanırdık ve hiç durmadan yürürsek güneşle yıldızların denize daldığı yere ulaşabileceğimizden hiç şüphe duymazdık. Gerçek­te, ufuk elimizden kayar ve bizi hiçbir camdan çanın korumadığı sonsuz bir boşlukla bırakır. Bununla birlikte, bu çan gökbilimine, bize sarılan ve bizi koruyan tanıdık ufuk imgesine böyle sıkı sıkıya bağlı olmamız hayret vericidir.

Nietzsche Emerson’un bu önermesini oluşun masumiyeti öğretisini anlatmak için kullanır ve onu, metafiziğin ve teleolojinin yanlış ve zararlı yorumlarından hayatı koruyacak bir gök çanına benzetir. Gök çanının sürekliliği bize itimat telkin eder ve bizim dünyamız dışında hiçbir şeyin olmadığını kim biliyor fikrine karşı huzur verir: Hiçbir tanrı, hiçbir metafizik boyut, Schopenhauercı hiçbir yaşam iradesi yoktur; çağın en büyük filozofları Eduard von Hartmann, Eugen Dühring ve Herbert Spencer’ın ileri sürdükle­ri gibi nihai bir amaca doğru ahlaki ya da biyolojik herhangi bir eğilim yoktur; ne Tanrı’nın inayeti, ne de Hegelci ussalcılık söz konusudur. Oluşun masumiyeti kuramı dünyanın kutsamasına denktir, çünkü eğer metafizik ve teleolojik bir boyut yoksa, varlık

tüm değerini yeniden kazanır. İşte Böyle Dedi Zerdüşt'te, “Güneş Doğmazdan Önce” isimli bölümde, Pers bilge içkinlik kuramının etkisini aşağıdaki kelimelerle anlatır:

Ama budur benim kutsamam: Her şeyin üzerinde onun kendi göğü, yuvarlak damı, masmavi çanı ve sonrasız güvencesi olarak durmak: Ve her kim ki kutsar, o kutsanmıştır! (...)

Gerçekten de günah değil, bir kutsayıştır söyle öğretmem:

 "Her şeyin üzerinde rastlantının göğü, masumiyetin göğü, tesadüfiliğin göğü, cüretin göğü yükselir.

'Tesadüfilik' -dünyanın en eski soyluluğu, onu her şeye geri verdim, her şeyi amaçların uşaklığından kurtardım.

Her şeyin üzerinde ve her şey aracılığıyla 'sonrasız istenç'in etkin ol­madığını öğrettiğimde, bu özgürlüğü ve bu gökyüzü ferahlığını masmavi bir çan gibi her şeyin üzerine yerleştirdim.

Bu kendi içinde kusursuz olan, bir amaca yönelmeye ya da manevi bir değere itaat etmeye ihtiyacı olmayan dünyanın yol açtığı mutluluk duygusu bile Emerson’dan gelen imgeler ve sözlerle ifade ediliyordu. Emerson, Denemeler kitabında, dünyanın kusursuzlu­ğa, insanın ise saadete eriştiği Pan’cı anlarını anlatıyordu: “Yılın neredeyse bütün mevsimlerinde, bu ortamda dünyanın kusursuzlu­ğu yakaladığı günler olur; hava, gökcisimleri ve toprak sanki doğa­nın yaratıklarını okşamak istermiş gibi yegâne bir uyum yakalarlar (...). Sonsuz uzunlukta süren gün engin tepelerde uyur, sıcak ha­vaya dalar”. Nietzsche bu imgeden çok etkilenmiş ve Gersdorff’a yazdığı bir mektupta yinelemiştir: “Değerli dostum, bazen huzurlu tefekkür anlarında, hayatı neşe ve hüznün karışımı olarak düşünürüz; bazı saatler rahatça tepelere yayılmış o güzel yaz günlerine benzer, Emerson’un pek güzel yazdığı gibi, doğa kusursuzluğa ula­şır ve bizim payımıza düşen, hep uyanık olan bir arzunun büyüsün­den kurtulmak olur, saf bakışa dönüşürüz, tefekküre dalan ve çı­kar gözetmeyen”. Bu gençlik mektubunda Nietzsche, Emerson’un imgesini Schopenhauercı ifadelerle yorumlar; yaşamak arzusunun sakin bir anı ve bilen öznenin saf tefekkürü. “Öğle Vakti” bölü­münde, imge Schopenhauercı yorumdan arınmış ve öğlene özgü, klasik Pan’cı sarhoşluk duygusunun nüfuz ettiği kısa ve yoğun bir mutluluk anıyla birleşmiş olarak geri döner:

Sus! Sus! Daha demin dünya eksiksiz değil miydi? Ne oluyor bana böyle? (...)

Ey mutluluk! Ey mutluluk! Şarkı mı söylemek istiyorsun, ey ruhum? Ot­lara uzanmış yatmaktasın. Ama bu, hiçbir çobanın kavalını çalmadığı o gizli ve şenlikli saat.

Dikkatli ol! Sıcak öğle vakti uyumakta tarlalarda. Şarkı söyleme! Ses­siz kal! Dünya eksiksiz.

Şarkı söyleme, sen çayır kuşu, ey ruhum! Fısıldama bile! Bak -sessiz kal! Yaşlı öğle vakti uyumakta, ağzını hareket ettiriyor: Daha şimdi bir dam­la mutluluk içmedi mi-

-altın rengi mutluluktan, altın rengi şaraptan yıllanmış, kahverengi bir damla? Mutluluk üzerinden esiyor, mutluluğu gülüyor.

Zerdüşt’ün Gece Ezgisi

İşte Böyle Dedi Zerdüşt’ün üçüncü ve dördüncü bölümlerinin iki anahtar kısmında, Cenova diliminde karşılaştığımız nihilizmin çanı imgesi geri gelir. Üçüncü bölümden bir önceki kısım, “dansın diğer ezgisi”nde, nihilizm çanı gece yarısı çalan çan şeklinde ortaya çıkar ve Cenova’da olduğu gibi bu imge ölüm arzusuyla bağdaşır. Hayat sözünü Zerdüşt’e yöneltir ve düşünceli, ona yavaşça söyle der:

Ey Zerdüşt, sen bana yeterince sadık değilsin! Çoktandır beni hiç de söylediğin kadar sevmiyorsun; biliyorum, yakında beni terk etmek istedi­ğini düşünüyorsun.

Eski ve ağır mı ağır bir homurtulu çan vardır; homurtusu geceleri senin mağarana kadar yükselir: -

-gece yarısı bu çanın saatinin vurduğunu duyduğunda, birle on iki arasında düşünürsün-

-düşünürsün, ey Zerdüşt, biliyorum bunu, yakında beni terk etmek is­tediğini!-

Ama bu sefer, nihilizmin çanı karşısında, Nietzsche çekingen bir muhalefet ileri sürmekle, trotzdem eklemekle yetinmez. Platon’un sözcüklerine cevap bulur. Bunu önce, hayatın kulaklarına fısıldar:

Evet diye karşılık verdim duraklayarak, ama sen de biliyorsun-"Ve ku­lağına, karmakarışık, sarı renkli, salak, püskül gibi saçlarının tam ortasına bir şey söyledim.

Bunu biliyorsun, öyle mi, ey Zerdüşt? Bunu kimse bilmez. --.

Sonra, Zerdüşt açıklar daha doğrusu cevabı nihilizm çanının on iki vuruşunun ritmiyle söyler. Alacakaranlıkta çanların sesine eşlik eden artık Platon’un sözleri değil, en derinlerden gelen acı ve neşeden doğmuş, Zerdüşt’ün nağmesidir, gece yarısının eski çanına kontrpuan yapar:

Bir!

Ey insan! Dikkat eti İkil

Ne diyor derin gece yarısı?

Üç!

"Uyudum, uyudum"

Dört!

Derin bir rüyadan uyandım:- Beş!

Dünya derin,

Altı!

Ve gündüzün düşündüğünden daha derin.

Yedi!

Acısı derin Sekiz!

Zevk - yürek yarasından da derin:

Dokuz

Acı der: Yok ol!

On!

Ama sonsuzluğu ister tüm zevkler,

On bir!

Derin, derin bir sonsuzluk isterler

On iki!

Zerdüşt ebedi dönüşün efendisidir ve Platon’a cevabı aynı olanın ebedi dönüşü öğretisidir. Oysaki bu biraz tuhaftır, çünkü ebedi dönüş, nihilizmin en sivri biçimini dile getiren öğretidir ve geleneksel olarak karamsar filozoflar tarafından dünyasal varlığı değersizleştirmek ve bakışı duyular tarafından sağlanan gerçeklik duygusunun ötesine, sonsuzluğa, değişmez olana doğru çevirmek için kullanılan en güçlü argümandır. Vaiz’in “güneşin altında yeni bir şey yok” veya “her şey boş” sözlerini düşünelim. Veyahut Leopardi’nin, farklı bir hayata sahip olmak şartıyla yaşadığı yılları bir daha yaşamayı kabul edecek olan takvim satıcısını. Schopenhauer’a göre: “Aslında, hayatının sonuna geldiğinde, yeniden baş­lamayı dileyecek ve mutlak bir hiçliği çok daha fazla yeğlemeyecek aklı başında ve içten bir insan bile bulamayabiliriz” ve karamsar­lığını bir cümleye sığdırarak şöyle ilave eder: “gidin mezarların kapılarına vurun ve sorun ölülere gün ışığına geri dönmek isterler mi diye, başlarını hayır anlamında sallayacaklardır.” Eduard von Hartmann aynının tekrarının karamsar öğretinin çürütülemez is­patı olarak görüyordu. Eserinin merkezi bir kısmında, “İstemenin akıldışı karakteri ve olmanın zavallılığı” isimli bölümde ölümün, hayatından memnun ve çok zengin bir burjuvaya, hayatını bir kez daha yaşamayı kabul edip etmeyeceğini sorduğunu hayal eder:

Deha olmayan, sadece herhangi bir modern insanın aldığı genel kül­türü almış bir insanı hayal edelim; bu kişi imrenilir bir sosyal konumun tüm avantajlarına sahip ve olgunluk çağında olsun; kendini toplumun daha alt kesimiyle, vahşi vatanlar ve barbar yüzyılların adamlarıyla karşılaş­tırdığında tadını çıkardığı bütün avantajların tamamıyla farkında olsun; kendinden aşağıda olanlara özenmesin ve onların hayatına hücum etmiş sıkıntıların kendi hayatında olmadığının farkında olsun; zevkten ne tü­kenmiş ne usanmış, ne de istisnai talihsizliklerden boynu bükülmüş olsun; varsayalım ki ölüm gelip bu adamı bulur ve onunla şöyle konuşur: "sana ayrılan hayatın sonuna geldin; hiçliğin kurbanı olacağın vakit geldi. Bu­nunla beraber, geçmişini tamamen unutarak, aynı şartlarda şu anda bi­ten hayatını tekrar yaşamak isteyip istemediğine karar vermek tamamen sana bağlı: Seçimini yap!"

Adamımızın bir önceki hayat oyununu hiçliğe girmeye tercih edece­ğinden şüphe ederim.

Nietzsche’ye gelince, bu imgeyi Şen Bilim’in ünlü 341 no’lu aforizmasında, sonsuz dönüş öğretisinin ilk resmi dile getirilişinde yeniden ele alır. Bu defa bir şeytan yalnızlığının en ücra köşesine süzülüp, insana olduğu şekliyle yaşadığı hayatı bir daha yaşamak isteyip istemediğini sorar. Şen Bilim kitabına göre, bu sorunun kar­şısında mümkün olan iki tutum vardır. Alışageldik cevap umutsuz bir rettir: “Dişlerini gıcırdatarak ve böyle konuşan şeytanı lanet­leyerek kendini yere atmaz mısın?”. Ama Nietzsche, buna karşılık olarak bir kabullenme ihtimalini de devreye sokar: “Ya da öyle olağanüstü bir an yaşadın ki şöyle cevap verirsin ‘Sen bir tanrısın ve hayatımda bu kadar tanrısal hiçbir şey duymamıştım!”.⁶⁰ Şen Bilim bize tam olarak şunu söylüyor: Nietzsche, şeytanın sorusu­na olumlu bir cevabın verilebilme ihtimalini sezdi. İşte Böyle Dedi Zerdüşt’ün “Öteki Dans Şarkısı” kısmında, Nietzsche, Schopenhauer’ın Hartmann’ın ve kendisinin parodisini yaparak eğlenir; çünkü bu sefer, güzelce yaşayan insanın önünde ürkütücü korku­luk gibi duran sonsuz dönüşü kışkırtan hayat, ölüm ya da şeytan değildir; Zerdüşt’ün kendisidir, çaresiz ve intiharın eşiğindeyken, sonsuz dönüş öğretisini ilan eder. Zerdüşt hayatın kulağına “ku­lağına, karmakarışık, sarı renkli, salak, püskül gibi saçlarının tam ortasına” ne fısıldadı? Hayatın kulağına, termodinamik kurallar veya kozmolojik çelişkiler üzerine, sonsuz dönüş varsayımının felsefi ve bilimsel kabul edilebilirliğini kanıtlayan argümanlar üzerine yazılmış bir deneme metni boca etmediği kesin. Üstelik, dönemin kültüründe bu argümanlar oldukça bilinen argüman­lardı. Sonsuz dönüş, bilimsel tartışmaları alevlendiren teorilerden biriydi. Örneğin, Ludwig Boltzmann, Nietzsche’den bağımsız bir şekilde, gaz kinetiği teorisi üzerine verdiği meşhur derslerinin so­nunda, sonsuz dönüş teorisini de tanıtır. Ama Zerdüşt’ün keş­fettiği bu değildir. Zerdüşt hayatın kulağına sonsuz dönüşün yeni anlamını fısıldar. Hayata sırrını verir; olağanüstü bir an yaşadığını ve bu ana olan aşkından dolayı, insanca her şeyin onun için şimdi olağanüstü bir değeri olduğunu, çünkü bütün diğer olayların bu ana, zincirin halkaları gibi bağlı olduğunu ve ister istemez onunla geri geleceklerini söyler.

Bu yorum İşte Böyle Dedi Zerdüşt’ün dördüncü bölümünün sondan bir önceki “Sarhoş Şarkı” kısmında üçüncü bölümün sondan bir önceki kısmı “Dansın diğer ezgisi” boyunca yeniden gece yarısı çanını duyarken, doğrulanır. Eşek bayramından sonra “bu hayret verici uzun günde daha da hayret verici olan” gelir: İşte Böyle Dedi Zerdüşt’ün dördüncü bölümünde yer verilen üs­tün adamlardan biri, en çirkin insan, hayatı sevmeyi öğrendiğini ve sonsuz dönüşe talip olduğunu açıklar. Oysa, İşte Böyle Dedi Zerdüşt’ün temel amacı sonsuz dönüş düşüncesini ilan etmektir, ama bu ilan belirli bir retorik sürece göre hazırlanmış birçok etap üzerinden yapılır. Anlatım stili Nietzsche’ye, Zerdüşt’ün sonsuz dönüşü özümserken geçirdiği olgunlaşma sürecini ve bu öğretinin farklı insan tipleri üzerindeki etkisini de sahnelemesine izin ve­rir. Bu süreç, hiçbir bakımdan öğretinin içeriğinde bir değişikliğe işaret etmez,⁶² ama baş karakter ve muhataplarındaki değişikliği dile getirir. Sonsuz dönüş düşüncesi yavaş yavaş Zerdüşt’ü ol­gunlaştırır; bu olgunlaşma, tarihsel anlamın farklı katmanlarına tekabül eden döngüsel bir zamansallığı farklı biçimlerde algıla­makla yüzleşmesiyle olur. Tarihsel anlam geliştikçe, sonsuz dö­nüşü kabul etmek zorlaşır. Zerdüşt’ün hayvanları mesela, sonsuz dönüşten korkmazlar; çünkü en basit açıklamasıyla tarihsel bir hafızaları yoktur. Aksine, en çirkin insan, tarihsel anlamın kişileştirilmiş halidir: Tüm acıyı ve insanlık tarihinin tüm saçmalık­larını bilir, katliamların ve boşa çıkmış ümitlerin mirasının tekrar etmesine dayanmanın ne kadar zor olduğunun bilincindedir.

 Yine de dünyanın en çirkin insanı Zerdüşt’e rastladıktan sonra şöyle ilan eder:

Bugünün askına - ben ilk kez memnunum bütün bu yaşamı yaşamış olduğum için.

Ve bunca şeye tanıklık yapmam, benim için henüz yeterli değil. Yer­yüzünde yaşamaya değiyor: Zerdüşt'le geçen bir gün, bir bayram bana yeryüzünü sevmeyi öğretti.

"Bu muydu -yaşam?" diye sormak istiyorum ölüme. "Haydi bakalım! Bir kez daha!"

Tam o sırada ihtiyar çan gece yarısını çalar ve Zerdüşt çanın on iki vuruşuna kendi nağmesinin dizelerini söyleyerek eşlik eder. Bu durumda da hayatla olan diyalogundaki gibi, Nietzsche’nin yorumunda öğretisinin içeriğine dair bir ayrıntıyı teşhir etmesi gereksiz­dir. Üstün insanlar, öğretiyi biliyorlardır. İşte Böyle Dedi Zerdüşt daha çok sonsuz dönüşün sadece hayvanlar tarafından değil, döne­min en rafine zekâları tarafından da kabul edilebileceği felsefi bir bağlam yaratmaya çalışmıştır. En çirkin insanın sözlerinden sonra, üstün insanlar “bir anda kendi dönüşümlerinin ve iyileşmelerinin bilincine vardılar ve bunları onlara kimin sağladığının bilincine: bunun üzerine Zerdüşt’e doğru fırladılar, teşekkür ettiler.” Çanın ezgisindeki yorumunda, Zerdüşt nihilizmin en güçlü sembolünün nasıl varlığın olumlamasına dönüştüğünü açıklamaya çalışır. “Sarhoş Şarkı” on iki parçadan oluşur. Kilit taşı mahiyetin­deki altıncı paragrafta, neredeyse farkına varılmayacak bir şekil­de sözcükler ve imgeler tatlılık ve mutlulukla boyanmaya başlar. Nietzsche şöyle yazar: “Tatlı lir! Tatlı lir! Senin sesini seviyorum, o sarhoş kurbağa sesini! - ne kadar uzun zaman öncesinden, ne kadar uzaklardan gelmekte sesin, uzaklardan, sevginin göllerin­den!” Böyle Dedi Zerdüşt okuyucusu iki şaşırtıcı değişimi id­rak eder: Lirin umut kırıcı tekrarı tatlı hale gelmiştir ve kötüye alamet olarak addedilen kurbağa sarhoştur, aşk göletlerden şarkı söyler. Neden böyle olduğuna bakalım. Leier terimi lir çalgısına, ama aynı zamanda eski (Drebleier), kadim, tellerin manivelayla ve sürekli dönen bir tekerlek sayesinde titreştiği bir enstrümana işaret eder. Halk dilinde Es İst itnmer die gleiche Leier, hep aynı nakarat demektir ve bu deyim sonsuz dönüşün nihilist versiyonu­na, güneşin altında yeni hiçbir şey yoku ifade etmeye uygun düşer. Üstelik Schopenhauer, İrade ve Temsil Olarak Dünya’nın 58. pa­ragrafında, acaba ölüler hayatlarını bir kez daha yaşamak isterler mi sorusunu kendine sormadan önce, Leierstück terimini kullanır:

Gerçekten, insanların çorunun sürdüğü yaşamın, yabancı bir izleyici­nin gözünde ne kadar önemsiz ve anlamsız, yaşayanın kendisi için ise ne kadar aptalca ve düşünülmemiş olduğunu görünce insanın inanası gelmi­yor ( ..) işte insanlar bu: Duvar saatleri; bir kere kurunca, nedeni bilme­den işlemeye başlarlar; her tasarımda, her meydana getirişte, insan yaşamının saati kurulur o küçük nakaratını (Leierstück) yinelesin diye, sonsuz kereler tekrar edilmiş, cümle cümle, ölçü ölçü önemsiz çeşitlemelerle.

işte Böyle Dedi Zerdüşt’te “Sarhoş Şarkı” içindeki kullanımı dışında Leier, sadece bir meselde daha kullanılmıştır: “İyileşmekte Olan”. Bu meselde, hayvanlar dönüş öğretisini ifşa ederler, Zer­düşt onları Drehorgeln, laterna diye adlandırır, öğretisinden, later­na için bir şarkı, bir Leier-Lied yaptıkları için sitem eder onlara. Hayvanlar o zaman Zerdüşt’e söylemeleri gereken yeni ezgilere (Lieder) uygun yeni bir lir (Leier) yapmasını salık verirler. Güneşin altında yeni bir şey yok şarkısı değil de dönüşün kabulünün neşeli şarkısını. Zerdüşt işte tam da bu yeni “tatlı lir” ile gece yarısı ça­nının vuruşları üzerine şarkısını söyler. Unke, kelime anlamıyla kı­zılca kurbağa, veya sadece “kurbağa” terimi bile kitapta sadece iki meselde kullanılmıştır. Kızılca kurbağası kara kurbağasına benze­yen, göletlerde yaşayan bir amfibidir; ama Almancada, mecazi an­lamda, unken fiili karamsar olmak, uğursuz olmak anlamına gelir. “Rahipler” meselinde, Zerdüşt şöyle yazar: “Ceset olarak yaşama­yı düşündüler, karalar giydirdiler ölülerine; konuşmalarından hâlâ kendi mezar odalarının o iç bulandırıcı, tütsülü kokularını alabiliyorum. Ve onların yakınında yaşayan, içinde kurbağanın şarkısını tatlı bir kederle söylediği kapkara su birikintilerine de yakın yaşar.” Ama şimdi, en çirkin adam bile dönüşü kabul etmişken, kötüye alamet lirin sesi yumuşar ve Zerdüşt artık kara göletlerden değil de, aşk göletlerinden gelen sarhoş kara kurbağasının sesini (trunkenen Unken-Ton) seviyordur.

“Sarhoş Şarkı”nın altıncı paragrafında eski gece yarısı çanı da dönüşüm geçirir: “Ey sen, yaşlı çan, tatlı lir. Her keder yüreğini parçaladı, babanın kederi, babaların kederi, atalarının kederi (Vaterschmerz, Vâterscbmerz, Urvâterscbmers)-, sözün olgunlaştı”. Yeniden biyografik bir boyut ortaya çıkar, çünkü tarihsel bir değer ile daha geniş bir anlamı olsa da çan yeniden babanın ölümüyle ilişkilendirilmiştir. Ama kederin arasından olgunlaşan söz, umut­suzluktan değil mutluluktan ölmek ister (vor Glück sterben), çün­kü eski çan (von altem Glocke) kederi çalarken, eski bir mutluluk­tan (von altem Glücke) gelen sonsuzluğun parfümü gibi gizemli bir koku yukarılara doğru yayılır. Bir kere daha, bir zamanların mut­luluğunun, derin bir mutluluk anının bütün kederi telafi edeceği ve keder ile mutluluğun, Glocke ve Glücke'nin, birbirine sıkıca bağlı olduğu ileri sürülür. Paragraf, “gece yarısı ölümünün sarhoş mut­luluğu ”nun (trunkenem Mitternachts-Sterbeglücke) şarkı söylemesiyle son bulur: Dünya derindir, gündüzün düşündüğünden daha derin! Bu parçayı belirgin kılmak için, Nietzsche Sterbeglocke, yani yas çanı kelimesini dönüştürerek, Sterbeglücke, yani ölümün mutluluğu terimini türetir. Kederin çanı şimdi ölümden daha güç­lü bir mutluluğu dile getirir, akılsızın eski çam tekrarın tatlılığına, Zerdüşt’ün nağmesinin tatlı lirine dönüşür.

Dokuzuncu paragrafın müsveddesinin bize gösterdiği şey ise Cenova epifanisi hatırasının “Sarhoş Şarkı”nde hâlâ mevcut olduğudur. Aslında, “Şöyle konuştu acı: Geçip git!” dizesini yo­rumlarken, Nietzsche intihar üzerine kaleme aldığı, yukarıda söz ettiğimiz Cenova aforizmasının başlığı olan Sebnsucht nach dem Tode, “ölüm arzusu” nu yeniden kullanarak, acı ölüme heves eder [sehnsuchtig nach dem Tode) diye yazar.

“Sarhoş Şarkı”nın onuncu paragrafında en çirkin adam tarafın­dan yürütülmüş muhakeme daha açık bir şekilde dile getirilmiştir.

Bu açıklama Faust’ta an'a verilen anlamını alır ve dönüştürür. Goethe şöyle yazmıştı:

Eğer an'a dersem:

Durdur kendini! Güzelsin!

O zaman beni zincirlere vurabilirsin,

O zaman seve seve ölürüm,

O zaman yas çanı çalabilir.

Goethe’nin dizelerinde bir yas çanının, Totenglocke'nin bulun­duğunu görüyoruz. Zerdüşt nihilist çanın onuncu vuruşunda yap­tığı yorumda Faust’a şöyle cevap verir.

Hiç herhangi bir hazza Evet dediğiniz oldu mu? Ah, dostlarım, oysa bütün acılara Evet dediniz. Her şey birbirine bağlıdır, kenetlidir, âşıktır, - -hiçbir defayı iki defa istediğiniz oldu mu, şöyle konuştunuz mu hiç 'hoşuma gidiyorsun, ey mutluluk! Sessiz ol! Şu an! Her şeyi geri istediniz!

-Her şey yeni baştan, her şey sonsuz, her şey birbirine bağlı, kenetli, âşık, ah, böyle sevdiniz dünyayı, -

-siz, sonsuzlar, onu sonsuz ve tüm zamanlar boyunca sevin: acıya da şöyle deyin: geçip git, ama geri dön! Çünkü tüm hazların istedikleri -sonsuzluktur!.

Sonsuz dönüş, felsefi ve bilimsel teleolojilere, Hıristiyan gelene­ğinin çizgisel zamanına karşı çıkabilecek en radikal cevaptır: Son­suz dönüşün evreninde yaradılışa, tanrının inayetine, kurtarılışa yer yoktur.

Zamanı durdurmak veya zamana yön vermek mümkün değil­dir: Her an akıp gider ama aynı haliyle geri dönmeye hazırdır; bu bizim en büyük mutluluğumuz veya en büyük bahtsızlığımızdır. O zaman, aynı hayatı yeniden yaşamayı arzulayabilecek olan kişi kimdir? Sonsuzluğun parmağına yüzük takmak için Kronos’un elindeki oku çekerek neşelenmeyi kim ister? Goethe “durdur ken­dini, güzelsin” diyebileceği bir an arıyordu. Nietzsche ise her an için “tertemiz ve aynı kalarak gel geri, sonsuza dek” diyebilecek bir insanı bekliyordu.

Burada iki imge birleşir: gece yarısının kara çanı ile öğlenin gök çanı. “Sarhoş Şarkı”nın onuncu paragrafında, alıntısını yaptığımız kelimelerin biraz önünde, şunu okuyabiliriz: “İşte dünyam kusursuzlaştı, gece yarısı aynı zamanda öğlen.” Sonsuz dönüş, öğle vakti mutluluğuyla dolup taşan kusursuz dünya ile gece yarısı ni­hilizminin içkinliğini çalan güven verici çanı birleştirir: Eğer bir tek zevk anına bile evet dediyseniz, gece yarısı çanına ve beraberinde getirdiği bütün acıya da razı oldunuz demektir. Gündüz geceden, olumlama reddetmeden, zevk acıdan daha güçlüdür. Bu sebep­ten “Güneş Doğmazdan Önce” bölümünde, “Dünya derindir-: ve günün herhangi bir zaman düşünmüş olabileceğinden çok daha derindir.” cümlesi, ilk defa Zerdüşt gök çanından bahsederken söylenir ve sonra gece yarısı çanı nağmesinde tekrar edilir.

Çana Son Söz

Hikâyemiz daha bitmedi: Bir son söz, çanın ezgisine bir son söz var. 1885’de, Nietzsche İnsanca, Pek İnsanca kitabını tüm eserleri­nin basımı sebebiyle bir daha yazmayı tasarlar. Proje sonuçlanmaz ama defterlerinde bu çalışmanın izi vardır. Notlarından birinde fi­lozof; İnsanca, Pek İnsanca kitabının ana temalarını yeniden göz­den geçirir ve aşağıdaki ünlemle sonuca bağlar:

IV SchluB: İn Genua: Oh meine Freunde. Versteht ihr dieft "Trotz- dem"? -

 [IV Sonuç: Cenova'da: Ah arkadaşlarım. Bu "ama yine de"yi anlıyor musunuz?]

Nietzsche böylece gösterir ki 628 no’lu aforizmanın kitabın ha­kiki sonu, Schlufi, olduğunun gayet bilincindedir ve yazı anlamını, yazarın Cenova epifanisinden sonra Platoncu geleneğe yönelttiği meydan okumadan, “yine de”den alır. Tragedyanın Doğuşu’nda insanca şeylerin sanat metafiziği ile ilişkilendirilmedikçe değeri ol­madığını görmüştük ve Nietzsche metafiziğe inancını yitirdiğinde Platon ya da daha güzeli Leopardi’yle birlikte, hiçbir insanca şeyin değere layık olmadığını söylemek zorunda kalır. Ama sonra ekle­nen bir trotzdem, boyun eğmiş ama etkin, bir sonraki şeylerle ilgilenen bir skeptizm içinde birtakım olasılıkları açar ve Epikuros’la birlikte, bazı insanca şeylerin değerinin olduğunu savunur. Sonsuz dönüş düşüncesiyle, insanca olan her şey uçsuz bucaksız bir değer kazanıncaya dek.

*

Paolo D'lorio

Nietzsche'nin Sorrento Yolculuğu