Egon Schiele: Eros ve Seksus

Eros, 1911

"Erotik sanat eserinin de kutsallığı vardır!" 

Schiele'nin bu ifadesi, aynı zamanda hem kendi yaratısının bir savunusu­dur, hem de Eros'un varlık açısından taşıdığı derinliğin bilinci­nin dile getirilmesidir. Ölümün Schiele açısından taşıdığı çeki­cilik, sanatçının Eros ve cinsellikle yoğun düzeyde ilgilenme­siyle karşılıklı bir etkileşim içersindedir. Schiele'nin dışavu­rumcu nitelikteki ilk eserleri, Eros ile Thanatos arasındaki geri­lim alanına indirgenebilir. Schiele'nin "her şeyi yaşamaya çalı­şın" sloganı, başka deyişle engel tanımaz merakı, doğal olarak tabulaştırılmış bir alana yöneliktir. Schiele'nin kadın nülerini işlediği karakalem ve suluboya resimleri, sayısal olarak yaratı­sının en büyük bölümünü oluşturur. Bu alanın Schiele'nin eserleri açısından taşıdığı odak noktası olma niteliği, benzer bir biçimde Klimt'de de vardır, Ancak Schiele'nin nülerindeki ve yarım nülerindeki zayıf, kemikli, uzun uzuvlu kızları, be­denlerindeki çeşitli bükülmeler ve bunların çoğu kez izleyiciyi tedirgin eden bir biçimde ele alınmış oluşu, Klimt'in betimledi­ği çoğu kez yumuşak karakterli, kendi içersinde dingin çıplak­lıktan çok farklıdır. Schiele'nin erotik betimlemelerindeki ödün tanımazlığı ve kendi yaşama biçimi, 1912 yılında sanatçının yirmi dört günlük bir hapis cezasına çarptırılmasına yol açmış, bu duruşma sırasında sanatçının erotik nitelikteki bir kalem çalışması da ibret dersi olması amacıyla yok edilmiştir.

Schiele’nin anlatım gücünden yana çok zengin bir dizi erkek resmi yapmış, buna karşılık oldukça düşük sayıda kadın portresi yaratmış oluşu, dikkat çekicidir. Betimleme biçimindeki köktencilik göz önünde tutulduğunda, sanatçının kadın re­simleri bakımından az sipariş almış olmasında şaşılacak bir yan yoktur. Yüzyıl sonu Viyana'sında kadın resmi, kimi zaman bir süslemeler denizinde kendisi de dekoratif bir öğe niteliğini taşıyan güzel ve şık kadınlara ağırlık tanımaktaydı. Böyle bir durumda Schiele'nin işlevi, doğal olarak maskeleri kaldırmak ve dış görünüşü olabildiğince çarpıtmaktı. Entelektüel yapısı dışavurumculuk deneyi bakımından elverişli olan bir erkekler dünyası ve incelmiş bir cinselliği sergilemesi öngörülen bir kadınlar dünyası doğrultusundaki ayırım, iki cins arasındaki geri­limi yansıtır. Schiele, böyle bir ayrımın zorunluluğundan derin­den etkilenmişti. Bu nedenle sanatçı, ancak geç dönemlerinde erotizmi daha esnek olarak ele alıp işlemiştir; 1917 tarihli Ya­tan Kadın ve 1918'de yapılan Çömelmiş Bir Çift Kadın resim­leri, bunun örnekleridir. Kirchner ya da Heckel'in ilk dönemlerindeki kimi olgular, örneğin cinselliğin taşıdığı arkaik doğal­lık, bunların yaşamla doğrudan bağıntılı kılınışı, Schiele'nin betimlediği, sorunlarla yüklü cinsellikle büyük bir karşıtlık oluşturur. Alman dışavurumculuğunun erken dönem sanatçıla­rının resimlerinden yansıyan özgür cinsellik de, Schiele'nin ço­ğu kez trajik ya da melankolik bir atmosfer içersinde işlediği erotizmle çatışır.

Egon Schiele

Egon Schiele, sıradan insanın bile daha ilk bakışta portresi ile yapıtları arasında hemen bağ kurabileceği tipik örneklerden biridir. 1914 yılında, ölümünden dört yıl önce çekilmiş fotoğrafını ele alalım; basbayağı kendisini sahneleyen bir genç durmaktadır önümüzde - Narkissos'un torunu! Henüz o yaşta varoluşunun yeryüzü için kazanç olduğu düşünecek denli mağrur ve dikbaşlı. Annesine yazdığı bir mektup, bu konudaki tavrını açıkça ortaya koyar: "Şahsımda, özgür irademin desteğiyle, tüm güzel ve soylu etkiler bir araya geldi. Çürüdükten sonra, ardında Ebedi canlılar bırakmış bir yemiş olacağım; beni doğurmuş olmak ne büyük bir kıvanç olmalı senin için!" Hiç kimsenin parayla resmini satın alamayacağı düşüncesi de bundan kaynaklanır; Schiele, ürettiği yapıtı ancak edinmenin mümkün olduğu inancındadır.

Fotoğrafa yakından baktıkça, ilgi odağını el ile bölüşmek zorunda kalan bir portre görüyoruz. Schiele, nasıl görünmek istiyorsa öyle değil, daha sonra kendisini izlemek üzere poz vermiştir sanki; fotoğraf, gizli bir dikiz aynasına dönüşmüştür burada. Her ayna, biraz da önündeki mastürbasyon ve orgazmın tanığı değil midir? Schiele'de beden, belli bir mizansene göre sahnelenmiş organlar toplamıdır. Bu bağlamda, çoğu defa dizkapağı ve dirsekte vurgulanan dik açıdan, parmakların alışılmamış konumuna kadar hemen her şey, gövdenin bilinçli bir sahneleme (coreografi) işlemine aracılık ettiğini göstermektedir bize.

Yaşam, ölüm ve cinsellik gibi evrensel temalar, bedeni bir ifade taşıyıcısı olarak kullandığı sürece Schiele'nin ilgisini çeker; bu yüzden, yaşantı ile bunun gövdede somutlaşan dışavurumu arasındaki karmaşık ilişki hep ön plandadır. Aynada estetize edilen görüntü, yaşıyor olmanın verdiği acıdan müthiş tutkuya kadar çektiklerimizdir esasen. "Büyükler, çocukken cinsel güdünün kendilerini ne kadar tahrik ve tedirgin ettiğini unuttular mı? O müthiş tutkunun onları nasıl yiyip bitirdiğini, işkence ettiğini unuttular mı? Ben unutmadım, çünkü çok çektim ondan." Schiele, tarih boyunca tüm usta ressamların figürle hesaplaştıklarını söylerken tek şeyin altını çizmektedir: ifadeye aracılık eden vücut. Hiç şüphesiz, böyle bir yaklaşımda, nesnel dünyası da insani olandan payına düşeni almaya adaydır artık. Bu aşamada, Schiele'nin yazgısı ve öznel yeteneğini dikkate aldığımız zaman, gerek kamera karşısında, gerek tuvalde ve mimiğin stilize edilmesi yönündeki güçlü eğilim daha iyi anlaşılır. Demiryollarında istasyon şefi olan baba Adolf Schiele'yi anımsayalım; yıllardır ciddi bir ruh hastalığının pençesinde kıvranan bu kişi, sonunda felç nedeniyle ölünceye dek hayli garip olaylara sahne olmuştur evi. Nitekim, bir çılgınlık anında tüm hisse senetlerini ateşe veren Adolf'un son yıllarında hayali dostlar kabul etmeye başlamış olması son derece önemli bir ipucudur bizim için; tüm aile fertleri bu sözde varolan konuklar ile sofraya oturup oynamak zorundadırlar şimdi! Babasına büyük bir tutkuyla bağlı Schiele'nin henüz çocukken yitirdiği ablası da bu tabloya eklenince, gizli pandomim ve ölümün tıpkı bir alev dalgası gibi bu evi yaladığını görmek hiç de zor değildir. Bütün bunlara ilaveten, herkesin beğendiği bir taklit ustasıdır Schiele; davranışı ve özellikle sesiyle taklit ettiği ünlü oyunculara şaşırmayan yoktur.

Genelde dışadönük olmasına rağmen, bir dizi saplantıyla ruhunda fırtınalar esen Schiele için poz verip oynamak, benliğini bir çelik korse gibi sıkan gövdeyi -yaşamı katlanılabilir hale getirmek üzere- dosta çevirmenin en sağlam yoludur. Fotoğrafta da açıkça görüldüğü gibi, raptedilen her suret, bu usta sanatçının daha sonra kendisini dikizleyeceği bir aynadır esasen; buna göre, fotoğrafın çekildiği andan çok, ileride ona baktığı andaki görüntüyü yansıtması önemlidir. Her poz vermenin temelinde, el koyulan görüntüyü zamana yayma eğilimi yatar; dolayısıyla burada çekilen fotoğraf, zamanın anlık kesitine bağımlı olan görüntüyü değil, doğrudan doğruya modelin kendisine dönüşmüş olduğu o bağımlılığın yeniden üretimini üstlenmektedir. Schiele, gerçeğin herhangi bir anından rastgele alınmış görüntüye teslim olmaktansa, istemli ve altı çizilerek verilen pozla, kameradan önce kendisi zamana müdahale olanağı bulmuştur; geçmişte kalması kaçınılmaz olan o an'ı değil, sürekli bir şimdiki zamanı yakalama kaygısı egemendir buna.

Beden, ifadenin iletilmesi adına, tuhaf ve açıklamakta güçlük çektiğimiz bir groteskin sınırına gelip dayanmıştır. Bu bağlamda bir dostunun evinde ilk kez karşılaştığı Java gölge oyunuyla saatler boyu keyifle oynaması ilginç bir örnektir. Stilize edilmiş gölge krokilerinin duvara yansıyan keskin konturları onu öylesine etkilemiştir ki, sonunda bu figürlerden herhangi birini alabileceği söylendiğinde, Schiele, gizemli profili olan bir şeytan figürünü tercih etmiştir hiç çekinmeden.

Aslında beden, tek tek organlar ve bütün bunlar arasındaki ilişkiye müziğe özgü bir mantıkla yaklaşım söz konusudur burada. Öyle ki, Ernest Ansermet'nin müziksel ifadeye ilişkin tanımını rahatlıkla Schiele'nin bedenlerine aktarmamız mümkündür: "Müzik, devinim ve yapısı ezgi, ritim ve armonide tezahür eden duygunun kendisidir; böylece müzik, duygusal hayatımızın ifadesinden çok bir anlamlama (signification) ve bunun sonucu olarak da insanın ifadesidir." Gövde, doğrudan doğruya bir duygu olarak, aracılık ettiği yaşantı içeriğinin yerine geçip, onunla özdeşleşmiştir. Schiele'de, bedenin kendisi, içine tıkıldığımız kılıftan doğan acı değil midir zaten! Erotizmle karıştırılan cinselliğin ardında, Schiele'nin bu inancı (saplantı?) yatmaktadır hiç şüphesiz. Çoğu zaman normalin ötesine geçen jest dili ise bedenin bireysel varoluşu için bir güvencedir sadece. Dahası, gebelikle gelen doğal deformasyon bile, bu yönde vücudu anlamlı kılması bakımından, ayrı bir ilgi konusu olmaya hak kazanmıştır kendiliğinden.

Schiele, yüzünün öbür yarısını eline teslim etmiş gibidir bu fotoğrafta; hatta ilk izlenimi aştıktan sonra elin daha ağır bastığını bile söyleyebiliriz rahatlıkla. El, konumu açısından vücudun herhangi bir parçası değil, küçültülmüş gövdenin kendisidir artık; aldığı pozisyon, yüzle rekabete girmenin yanı sıra, kendisine ilişkin varsayımların da ikinci plana itilmesine yol açmıştır sessiz sedasız. Parmakların birbiriyle ilişkisinden ortaya çıkan köşeli ve girift geometrik yapı, daha sonra nesneler dünyasında devam edecek insan-biçimci eğilimin ilk provasıdır; küçük beden, yeryüzünün özetidir sanki.

İlhan Berk, yaşayan değil, sadece yararlı bir nesne olarak gördüğümüz elin, özünde erotik bir organ olduğunu söyleyip, ardından ekler: "Gövdenin buyruğuna girdiğinde el olmaktan çıkar sanki, el değildir. Gövdeyle ilgisiz durur. Özgürlüğünü her şeyin üstünde tutar. Düşte gibidir, öyle yaşar." Besbelli: El, aldığı biçimle salt bağımsızlığını ilan etmekle kalmayıp, özgül (düşsel, kurgusal vb.) bir atmosferin eşiğinde çıplak varoluşunu sergilemeye başlamıştır aynı zamanda.

Öte yandan karanlık bir kutuya dönüşmüştür bu el; ölüm, hastalık ve patolojik davranış biçimlerine kadar her şeyi yutan, ya da her şeyin ondan çıkabildiği boşluk; yaşamın da kaynağı bu çukurdur ama. Ayçiçeğini anımsayalım: Schiele, yaşamın simgesi olarak gördüğü bu bitkide elini tekrarlamamış mıdır? Jest ve mimiği stilize eden mantığın ağaç ile çiçekler üzerinde etkisini unutmayalım; doğa, bir ifade olarak, bedenin yeniden üretimine bırakmıştır yerini.

Schiele'nin fotoportresi: Yaratıcılığa dönüşmüş çılgınlığın izdüşümü - uzakta, çok uzakta bir yerde de Adolf duruyor (mu?).

*

Mehmet Ergüven'in Sırdaş Görüntüler

kitabından

Schiele

1911

Kendi görüntüsüne kafayı takmıştı... Zihinsel durumlarını göstermek, kendisini çirkinleştirmek, cinsel organlarına ve memelerine dikkat etmek, bunları yara gibi göstermek için çılgın ve gayri tabii renkler kullanıyordu. Çizim ya da resimlerinde kendi kendisini... bedensel olgular ve defalarca vurguladığı gibi bedenin (Schiele için) doyurulamayan gereksinimleri çerçevesinde işliyordu.

*

Janet Hobhouse

ODA, bis

Artist's Room in Neulengbach - Egon Schiele

fotoğraf: e.b.

Egon Schiele'nin "Sanatçının Odası" (1914) tablosunu bilmiyordum, onunla yeni karşılaştım. Kimin gelmez, hemen aklıma Van Gogh'un Arles'daki "Otel Odası" (1888) geldi, çok mürekkep akıtmış bir yapıt. Schiele görmüş müydü o yapıtı, görmediyse ne tuhaf kesişmedir.

Bilen bilir, peş peşe içine girdiğim (ne tuhaf kesişmeydi) iki yatak odası, Barcelona'da Gaudi'ninki, La Rochella'de Loti'ninki, bir hafta arayla, hem de nasıl dağlamıştı içimi: Onca süslü iki dünya, onca yalın, yalınkat, yalnız iki yatak odası.

Van Gogh'un odası, benim gözümde Arles'daki değildir: Auvers-sur Oise'dai son oda, yalnız iki yatak odası.

O gün bugün

belleğimde çivi gibi.

Gene de Arles'daki odaya dönüp baktığımda, ne anlaşılır ayrılmadır, Schiele'nin resminden doğan güçlü anıştırma duygusu çarçabuk dağılıyor: Hayata nasıl da farklı baktıklarını görüyorum, onları yan yana koyduğumda.

  Renk, perspektif, basınç

  bana bunu söylüyor,

  söyletiyor.  

***

Van Gogh’un ünlü tablosuyla Egon Schiele’nin ünsüz tablosu, otuz yıl arayla, aynı metafizik karkası çiziyor: Ressamın, itildiği Dünya'dan kendisine, adasına, inine çekilişinin yürek daraltıcı öyküsü bu.

Sanatçının yekpare bir terkedilmiş olarak portresi. Öylesine ücraya çekilmiş ki, odasında, içine yansıyacağı bir aynası bile yok. yüzünü görecek olsa, oraya sinmiş ürkünç yalnızlık gölgesinden korkup bir yerlerini paralayacak.

Bu iki yapıtın pek çok ortak noktasından biri, handiyse içbükeyleştirilmiş bir oda görüntüsü oluşturmaları: Kavruk, içine çeken, dışına güç bela sızıntı verebilen bir uzam sıkıştırıyor bakanı.

İki ayrı metnimde, iki ayrı odaya, Loti ve Gaudi’ninkilere uzanmıştım: Yapıtlarının süssü yanıyla taban tabana zıt, bir keşiş hücresini çağrıştıran o çıplak odalarla kıyaslandığında, Van Gogh ve Schiele'nin odalarına sinen yalnızlık kokusunun farklı olduğunu görüyorum ben. Loti de, Gaudi de, içine karıştıkları toplumlarla savaşlarına karşın, bir biçimde kabul edilmişlerdi: Onları uykusuz bırakan ortamla uyku coğrafyaları arasına bir hat döşemeyi başarmış olduklarını, bir içeşik ile özel yaşamlarının gizli, kuytu boyutunda kendilerini yalıtmayı becerdiklerini kanıtlıyordu odaları.

Van Gogh ile Schiele’de eşik sıfırlanıyor. Dünya, Oda'ya kadar sokulmuş, onları bu dörtduvarın ortasında sıkıştırmıştır. Can havliyle, tuvalin dörtduvarı, dört çıtası arasına, onlara kalan son beldeyi, son karışı aktarmış gibidirler. Dünyanın dibi, uç karesi, karakaresidir artık Oda, odaları. Çığlıkları, ünlü ünsüz, duvarlara çarpıp kırılacak, ufalanacak.

Bir de yatakları var ki: İki odada da durum aynı: Döşek mi, mezar mı, belli değil şimdi.

2001

EGON SCHIELE

Schile'nin bedenleri tuvalden bize bakan huzursuzlukları, yüksek gerilimleri ve negatif enerjileri ile son kertede ürkütücü ve asıllarının huzursuz birer hayaletidir. Bütün rahatsız edicilikleri içerisinde bir iletişim ya da algı olanağının oluşabilmesi algı eşiğine bağlıdır. Rahatsızlığın, bir diğer boyutu da pornografiktir. Bu boyutun, pornografik imgelemin bir sonucu olduğu söylenebilir.

Pornografik bir filmde her an cinsel organlarla karşılaşmanız, organların yakın çekim görüntüleri vb. nitelikler  bedene karşı tümel bir yabancılaşma ve indirgeme yaratırken, filmin kurgusundaki belirsizliği öne çıkarır. Ekranın bir anda kararmasıyla birden karşınıza çıkan ve deliler gibi düzüşen bedenlerin sentetik arzusu, zamansal belirsizliğin, kimlik yitiminin, yabacılaşmanın ve nesneleşmenin doğrudan gerekçesidir.   

Egon Schiele'nin bedenlerinde de bağlam farklılığına rağmen benzer sayılabilecek pornografik bir olgu bekler algılayıcıyı. Tuhaf bir çekim söz konusudur. Bacaklarını ayırmış bir kadın ya da kalkık penisini kavramış bir erkek bedeni, doğrudanlığı ve mutlak vurgusu ile yabancılaşma duygusu ve ürküntü yaratırken, algılayıcıyı ruhun karanlık dehlizlerine ulaşmaya çağırır. İpek çarşaflar üzerindeki ideal sevişmelerin ve ideal bedenlerin anımsanması değildir, söz konusu olan. Çünkü bu bedenin türeme gerekçesi kirlenmiş, kirletilmiş olanda aranmalıdır. Ya da insanın, bedenine yabancılaşmasının tarihinde...

Egon Schiele yarattığı bedenlerle yarattığı bedenlerle insani ve trajik olanı ifade eder. Bu figürlerin saldırganlığı, enerjileri, gerilimleri, ürkütücülüğü, rahatsız ediciliği, duygusuzluğu, nesnel bedenle kurulan eğretilemeli ilişki ve diğer nitelikler aynı zamanda karşıt bütün bağlamın niteliklerini oluşturur.

Schiele'nini figürlerinin paçavralar içerisinde olduğu, statüko ve hiyerarşiyi yücelten hiçbir izin bulunmadığı söylenebilir. Bu suretler, asıllarının sefaletini ifade etmekten başka bir işleve sahip değildir. Schiele, toplumsal hayatın ve refahın safraları olarak kabul edilebilecek "öteki insanı" resmetmiştir.

Gustav Klimt'in yorgan altına sakladığı, gizli, kapaklı,çiçekli böcekli erotizminin tam da karşısında granit bir anıt gibi yükselir Schiele'nin erotizmi. (!)

(Sanat Dünyamız dergisinden) 

Music for Egon Schiele (Rachel's)

Blogda Schiele:

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/Egon Schiele

TEN VE ÖTESİ

1.

"Vücudumuzu oluşturduğu zaman sadece temizliğine, beslenmesine ve acı çekmesine özen gösterdiğimiz şu ten, ancak bizim dışımızdaki bir kişi tarafından canlandırıldığı ve uzmanların bile hemfikir olmakta güçlük çektiği bir güzellik ölçüsü adına okşandığında önem ka­zanabiliyor ve gitgide tuhaf bir saplantıya dönüşüyor (Marguerite Yourcenar)

Çıplak tenle birebir ilişkiye girmenin öyküsü tarih ön­cesine dek uzanmasına karşın, bunun dillenmesi için bin- yıllar boyu beklemek zorunda kalmıştır insanoğlu. Bedenin kişiye özel biçimini keşfedip kaydetme arzusu, öte-dünya'yı kollamakla görevli bekçilerce sürekli engellen­miştir çünkü; tensel haz arayışı, cehennem ateşini tutuştu­ran en büyük günahtır bu evrede.

Ne var ki, yalnız cehennemde cayır cayır yanarken de­ğil, cennette de çırçıplaktır homo sapiens. Dünyevi hazzı ve acıları şaşırtıcı bir kesinlikle kanıtlayan ten, ölüm sonrası da tanık olmaktadır buna. Tendeki renk değişimini anım­sayalım: Beşikten mezara hep kavruk kalmaya mahkûm yoksulun ten rengi kara sarıya çalarken, varlıklı olanda çoktan pembeye dönüşmüştür bu. Öyle ki, güneş bile ça­resiz kalır burada; zira birinin kavrukluğu iyice ortaya çı­karken, öbürü gitgide bronzlaşır. Bu bağlamda turistik ge­zi kataloglarında karşılaştığımız bronz ten, özünde deniz, kum ve güneşle pekişen sağlıklı görünümün sembolüdür sadece. Bu arada, cildin spor ve elbette leziz mutfaktan dolayı gerginleşmesiyse -kırışıklıkların kısmen de olsa gi­derilmesine katkıdan ötürü-, söz konusu zindeleşme programına son noktayı koyar: Pürüzsüz ten, sürtüşme ânını kendiliğinden hazza çevirecek denli nemli ve kay­gan olmaya hazırdır; çünkü bundan sonrası kozmetik endüstrisinin birkaç kremle müdahalesine kalmıştır sadece.

Buna göre, yaşlanma, pörsümeye yazgılı tenin salt dermatolojiyi ilgilendiren deri'ye dönüşmesidir; ölümün eşiğindeki beden, tıpkı bir tespihböceği gibi kendi içine kapanır: küskün, hüzünlü ve kupkuru. Yaşlılığa-giriş, buruşarak küçülmeye başlamaktır; ve ten, aynen sismograf duyarlılığıyla anbean kaydetmektedir bunu. Greta Garbo'yu anımsayalım: otuz beş yaşından sonra tüm hayatı bu kay­dı izleyerek geçmiştir nerdeyse!

Belki de bu yüzden, teniyle arası açılan insan önce ay­naya küser. Apaçık: Hayal gücünün kendimizi seyretme­ye yetersiz kaldığı noktada düpedüz korkulu rüyadır ay­nayla diyalog arayışı. Ayna, tenin seyir defteri olarak, başlangıçta mutluluğu, ama çok geçmeden yıkım duygu­sunu ikiye katlar; üstelik alabildiğine pervasız ve küstah bir tavırla. Herkes biliyor: Sırlı levha, doğruyu söyleme hakkını hep sona bırakır, öyle ki, aynayı tekinsiz (dö­nek?) kılan şeyin çoğu kez aynı gerekçeden kaynaklandı­ğını rahatça söyleyebiliriz: Önceleri kendini olduğundan daha güzel görme arzusuna çanak tutan ayna, zamanla kâbusa çevirmiştir bu mutluluk oyununu. Beden sark­maya başladığında, ansızın doğrucu davut kesilmiştir ayna; kırış kırış olan boyun, kendini taşımakta zorlanan göğüs ve kalçalar, yumuşayıp pelteleşen kas örgüsü, vb. her şey, çıplak teni kendisiyle vedalaşmaya zorlamakta­dır şimdi; diriliğini yitiren organın ölmeden önce hayat­la bağı kopmuştur nasılsa!

Öte yandan, kırılgan doğasıyla ten, aile içi şiddetten kurumsallaşmış (resmi) işkenceye kadar her türlü insanlık dı­şı davranışın da hedef tahtasıdır; ve yine renkle tepki verir buna -haysiyetine tecavüz edilen ten, suskunluğunu mo­rarmayla geçiştirir; çünkü morartı, öncelikle buna sebep olan yüz karasıdır gerçekte. Bu bağlamda temel hak ve özgürlükleri kısıtlamayı öngören her rejimin başat özelliği, tende iz bırakan sorgulama yöntemidir daima. Dolayısıyla adli tıp raporuna giren her morartı, gerikalmışlığın göster­geleri arasında devamlı ilk sırayı alır -ya da şöyle formüle edelim: hiçbir şey, sırttaki cop yahut kırbaç kadar demok­rasinin ayaklar altına alındığını göstermez.

Bir de şu var: Başkasının teni, homo socialis'in aynasıdır; ama baktığında kendini görebilmesi için çaba sarf etmek zorunda olduğu bir ayna.

2.

Çıplak ten, özü itibariyle her an cinsel haz objesi olma­ya aday bir et yığınıdır. Ne var ki, bakış açısında yapaca­ğımız küçük bir değişiklikle her şey değişmeye hazırdır burada. Nitekim aynı çıplak ten, savunmasız konumdaki bedeni sadece estetiğin ilgi alanı içinde kalma koşuluyla da sorgulamaya davet eder bizi. Antik Yunan için bu sor­gulama, organlar arasındaki orantıyı keşfetmek üzere çıkı­lan zahmetli bir yolculuktur; çünkü görünen, bir başka deyişle model olarak kabul edilen, ötesine geçip, ideal ola­nın bulunmasını talep etmektedir daima. Buna göre, Sokrates'ten Platon'a kadar birçok filozofun sayısal ilişkide aradığı güzellik anlayışı Polykleitos'un genç atletlerinde doruk noktasına ulaşır. Gerçi Tanrı ve insanın karşılıklı olarak birbiri içinde tecelli etmesi, burada karşılaştığımız çıplaklığın daha ziyade bir metafor olduğunu gösterir. Dolayısıyla, bu dönem boyunca çıplaklığı meşru (sorun­suz?) kılan şey, organlar arasındaki ilişkide ideal orantıyı bulmak üzere, insanüstü olanın temsil edilmesidir -Apollon'un vücudu, sonsuza dek öyle kalacağına dair güven­cenin sembolüdür ilkönce.

Uygarlık tarihinde gündelik hayattan sanata kadar çıplaklığın bir utanç konusuna dönüşmesi çeşitli aşamalar­dan geçmiştir. Bu bağlamda hep aynı şeye tanık oluruz: Çıplak tenin belli bir kişiye ait teşhir objesi olarak günde­me gelip, kendi açmazlarıyla yüzleşmesi yüzlerce yılını almıştır insanoğlunun. Beden, öte-dünya'daki mutluluk adına hor görüldüğü sürece, çıplaklık, olsa olsa anonim vücudun çilekeşliğine hizmet etmekle yükümlüdür yal­nızca. Dolayısıyla, gerçek anlamda çıplak olmanın ilk şar­tı, vücudun önce gökyüzünden kurtulmasıdır; Tanrı'yla insanın birbirine karıştığı düzende, soyunma sadece Tanrı'ya yaraşırken, insana da hep bol gelmektedir çünkü.

Bütün bunlar, çıplak tenle yüz yüze gelme konusunda bir kez daha zaman'ı gündeme getirir. Mitolojik figürün zaman karşısındaki ayrıcalığına ölümlü olan imrenerek bakmasına rağmen sonuç değişmez: Her canlı gibi insan da ölmek için doğar gerçekte; tense bu olgunun gizemli kayıt defteridir.

Pusudaki Ten

Pusudaki Ten (Mehmet Ergüven) kitabı üzerine

söyleşi - deneme - Enis Batur

Erotik fantezileriyle yüz göz olmayı göze alanlara adanan bu kitap, 

her ne pahasına olursa olsun, yazılmak zorundaydı-yazıldı."

*  Gene de, tam olarak ayrıştıramıyorum sözünü ettiğiniz “birkaç düzeyde yüreklilik” konusunu. Ben de okudum “Pusudaki Ten"; tamam, zaman zaman afalladığımı itiraf etmekten kaçınacak değilim; ama siz, belli ki “daha fazlasını” görmem gerektiği kanısındasınız Mehmet Ergüven’in bu kitabında: Nedir yüreklilik katmanlarından anladığınız?

- Amacını aşacak sözler etmem için kışkırtmayın beni. Öyle bir ortamda yaşıyoruz ki, “Pusudaki Ten” gibi, bir örneğiyle sık karşılaşmadığımız bir yapıt, karşısındakilere etik sorumluluklar da yüklüyor, önce bunu kavramak gerekir. Okur için derin, tartım isteyen, aynaya dönüp bakmayı dayatan sorumluluk sancılarıdır zihne giren. Okuryazar için ötesi: Okuduklarınızdan hareketle söz alacak ya da kalem oynatacaksanız, kuracağınız cümleleri birer mayın gibi algılayacaksınız: Fincancı katırlarının ürkmesine yol açabilir, tanrı korusun muhbir konumuna bile düşebilirsiniz. Benden açıklık, apaçıklık beklemeyin kısacası, satıraralarına ışık tutarak bakın diliyorsanız, bir de okuduklarınızı biraz daha dikkatli, yavaş okuyun lütfen: Yaşadığımız hayatın bize sunduğu hız gizilgüçlerini her an, her durumda kullanırsak vay halimize. “Pusudaki Ten” o soy kitaplardan örneğin: Bırakın bir çırpıda okumaya kalkışmayı, bazan hecelerin üzerinde durup oyalanmayı gerektiren bir iç temposu var — “festina lente”, kısacası. Yüreklilik bağlamına dönecek olursak; siz bu kitabın, kitaptaki denemelerin yayımlanmasının altındaki yürekliliği işaretlediniz de, ondan ‘ötesi var’ demek gereksinimini duydum: Bunların yazılması daha büyük bir yüreklilik ölçüsüne bağlıdır. Bir adım sonrası: Kişinin bunları böyle düşünmesi, düşünebilmiş olması asıl yüreklilik. Yıllardır dış baskılar ve yasaklamalar üzerinde yoğunlaşmaktan, iç yasaklar düzlemine, insanların kendi kendilerini irili ufaklı zincirlere vurmalarına bir türlü geçemedik. Mehmet Ergüven bana kalırsa ciddî bir ihtar veriyor.

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/12/Pusudaki Ten - HAZ

* Skandala oysa düşkün bir dönemde yaşıyoruz. Genç kuşak yazarları, sanatçıları daha gözüpek davranıyorlar. Ergüven’in kitabını “canalıcı çıkış” saymanız, onu daha farklı bir konuma yerleştirmeniz hangi gerekçelere dayanıyor?

- Bir kere, skandala en az yatkın sayılabilecek bir yazı türünü seçiyor Ergüven. Yaklaşımındaki bütünsellik, analitik kurguya aslan payını ayırması, yorumlarına destek bulduğu dünyanın gücü (felsefe, ruh-çözüm, toplumsal bilimler) duruşunu pekiştiren öteki ana özellikler. Yaratıcılık açısından demeyeceğim ama, ahlâk açısından, böyle bir kesit üzerinde şairin, romancının, hatta günce yazarının işi biraz daha kolaydır: Eğretilemelerin, kahramanların, imgelemin oluşturabileceği bir no man 's land’ın içinde örtünebilirler. Ergüven, kendi kelimeleriyle, kurduğu dil ile soyunuyor buna karşılık: Seçmiş bunu. Üstelik, demin dile getirdiklerimle çeliştiğini düşünebilirsiniz bu söyleyeceğimin, “Pusudaki Ten”in asıl konusu, asal objesi yazarının kendi gövdesi. Besbelli, onun sınırlarına yolcu çıkmış, seyahatnamesini kaleme almış, dönmüş. Bana sorarsanız: Artık eskisi gibi değildir. Siz, kaç yazarın, kitaplarını kendilerinin üzerine gitmek, dönüşmek, sıkı mesafe ayarları yapabilmek için yazmış olduğunu hiç düşündünüz mü? Diyorum ki: Düşünmek şarttır. Yoksa yazı her yerde yazılıyor, televizyon programı dergilerinde ya da şirket broşürlerinde de. Benim kuşağımın “yazı”ya yüklediği anlamda bir tılsım arayacaksanız, işte size bir çıkış noktası: Kaçmak (kaçamak) vardı, biz üstüne gitmek istedik. Mehmet Ergüven, “Pusudaki Ten” ile çıkageldiğinde benim tüylerim üıperdi: Mürekkebine kan karıştırdığı için.

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/12/Pusudaki Ten - Fred

Fotoğraf & Resim

kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/06/ilk-fotograf-1826-nicephore-niepce

Yeni anlatım biçimleri yumuşak bir biçimde dünyaya geliyor. Fransız ressamı, oyuncusu ve bulucusu Louis Jacques Mande Daguerre 1839’da bulunuşuna yardımcı olduğu fotoğrafı tanıtırken ondan zenginlerin eğlenebileceği bir oyuncak olarak söz etmişti. Onu tanıtan bir afişte: “Yüksek sınıf,” diye yazıyordu, “Daguerreotypie’de çok çekici bir boş zaman değerlendiricisi bulacaktır.” Herkes, herhangi bir resim çizme becerisine sahip olmadan bile, konağının ya da köşkünün resmini çıkarabilirdi. Laboratuar çalışmasının kolaylığı göz önüne alınırsa, bu uğraş hanımların da ilgisini çekecek nitelikteydi.

Bu afişte sanattan hiç söz edilmiyordu. Ama bütün Avrupacı sanatçılar hemen onun olanaklarını sezmişlerdi. Çok eski çağlardan beri yalnız onlar her türlü resimsel görüntü üretimini tekellerinde tutuyorlardı. Görsel olarak herhangi bir şeyi anlatmak ya da araştırmak isteyen biri onları es geçemezdi. Şimdi ise bir aygıt çıkmış, uğraşlarını tehdit etmeye başlamıştı. Bu araç ilk kez en otantik bir biçimde gerçeği yansıtma yeteneğine sahipti ve Daguerre afişinde belirtildiği gibi, “resmedilmeğe değer bir görüntüyü en ince ayrıntısına kadar birkaç dakika içinde kâğıda” aktarabiliyordu.

Oysa ressamlar, özellikle de 19.yy sanatçıları ta Rönesans’tan beri süren bir geleneğe uyarak kendilerine işkence edercesine bu konu, yani gerçeği en doğru biçimde yansıtma konusu üstünde çalışıyorlardı. İleri gelen ressamlar alçıdan yontular ya da çıplak modeller kullanıyorlar, hatta doğa karşısında çalışarak gerçeğe en yakın benzerliği yakalamaya çalışıyorlardı. Şimdi bunların hepsi boşa gidecekti. Birdenbire binlerce ressam ve sanatçı kendilerini Johannes Gutemberg’in 1450’de baskı makinesini bulmasından sonra el yazmalarını kopya etmekle geçinen uzmanların işsiz kalmasındaki gibi bir durumla karşı karşıya bulmuşlardı.

 Onlar da 7 Şubat 1839’da tepelerine inen bu kültür şokuna karşı kimi zaman şaşkınlık, kimi zaman boyun eğme, kimi zaman da saldırganlıkla tepki gösterdiler. Bu tarih önde gelen fizikçi Dominique François Arago’nun Paris Bilimler Akademisi’nde Daguerre ile ortağı Joseph Nicephore Niepce’nin uzun deneyler sonucu gümüşle kaplanarak ışığa karşı duyarlı kılınmış bakır plaklar üstüne düşürdükleri görüntülerle kalıcı resimler elde edebildiklerini anlattığı tarihti.

Aynı yılın 19 Ağustosunda Bilimler Akademisi’nin bir başka oturumunda ki buna Güzel Sanatlar Akademisi üyeleri de çağrılıydılar — Arago yeni yöntemin üretim biçimine ilişkin ayrıntıları anlatıyordu. Daguerre ile Niepce’ye bağlanan bir aylık karşılığı onların buluşunu satın alan Fransız Hükümeti, onun bütün dünyaya yayılmasını sağlayacaktı.

Teslim bayrağını ilk çekenlerin arasında Parisli tarih konulan ressamı Paul Delaroche vardı. Akademinin tarihsel oturumundan sonra, “Resim sanatı ölmüştür," diye bağırmıştı. İngiliz meslektaşı William Turner de optik çağın açılışına sert tepki gösteriyor, “Bu, sanatın sonudur,” diyordu. ABD'de ozan Edgar Allan Poe ilerlemeyi övenler arasındaydı. 1840’da, "Daguerretyp-plağı gerçekten nesneleri büyük bir keskinlikle yansıtmaya yarıyor. Bunu bir insanın elle çizerek başarmasına hiçbir zaman olanak yoktur,” diyordu.

Selfportrait as Egon Schiele - Ari Marcopoulos

newyork, 1986

Mother and child (Egon Schiele)

Van Gogh'un Son Günleri

Hastaydı» yoksuldu, dertliydi. Ama her zamankinden daha büyük bir coşkuyla çalışıyordu: Canına kıymadan önceki son durağı olan Arles kasabasında tam 82 tablo yapmıştı.

1890 yılının ya 20 ya 21 Mayısıydı. 37 yaşındaki Vincent van Gogh Auvers-sur-Oise kasabasında on hafta sonra duvarları arasında son nefesini vereceği çatı katındaki odaya yerleşiyordu. Gene de otuz kiloyu bulan eşyasıyla gelen sanatçının ne hastaya benzer bir durumu vardı, ne de yaşamından bezmiş gözüküyordu. Yengesi Jo bir keresinde onu “iri yapılı, geniş omuzlu, neşeli bakışları olan yüzü sağlıklı bir renkte ve davranışlarında kararlılık sezilen genç bir adam...” olarak tanımlamıştı. Rahatça resim yapmaya elverişli çevreyi inceliyor, saz damlı evlere sevinçle bakıyor ve büyük bir kararlılıkla resim yapmaya başlamak, istiyordu.

Bunu yapmaya da hemen koyulmuştu. Sabah saat beşte kalkıyor, resim takımlarıyla araziye çıkıyor ve başka zaman aynı sürede üreteceğinden iki kat fazla resim yapıyordu. İstatistiklere göre 840 yağlıboya tablosu vardı, bunun yarısına yakınını yaşamının son iki yılında yapmıştı — ve Auvers’de geçirdiği 69 gün içinde yaptığı tabloların sayısı ise 82’yi buluyordu. Hem de hiçbir resim türünü geri bırakmadan: Her gün yeni portreler, natürmortlar, ırmakları, köyleri, ormanları, tarlaları konu edinen manzaralar birbiri ardına kurumak üzere karanlık bir ahıra bırakılıyordu. “Bütün bu resimleri hâlâ görür gibi oluyorum...” diye anlatıyordu tanıklardan biri aradan yıllar geçtikten sonra, “şimdi büyük bir özenle el üstünde tutulan bu yapıtlar renkli bir yığın gibi insanın düşünebileceği en pis köşeye atılıyorlardı...”

Van Gogh’un yaşam öyküsü yazarı Marc Edo Tralbaut onun bu aşamasını “sanat açısından en formda olduğu zaman” olarak nitelendirmektedir. Tüm yaşamı boyunca para sıkıntısı çekmiş, kişiliğini bulma bunalımları içinde olmuş olan bu yalnız sanatçının buradaki günlük yaşamının da güney Fransa’dakinden daha rahat geçtiği anlaşılıyor. Orada çok içiyordu, güneşli Arles’de arkadaşı ressam Paul Gauguin’le aralarındaki bir tartışmadan sonra kulağıyla ilgili o olay başına gelmişti. (Bunun da bugüne kadar niteliği bilimsel olarak saptanamamıştır — sanatçı kulağının tümünü mü, yoksa kulak memesinin ucunu mu kesmiş, belli değildir.) Tam sağlığına kavuşmuşken bu kez de seksen bir yurttaşın topladığı imzalar tehlikeli olduğu gerekçesiyle yeniden göz altına alınmasına neden olmuştu. Gene burada klinik özellikleri belirlenememiş yedi ruhsal bunalım geçirmişti, son üçü de 1889’da kendi isteğiyle yattığı Saint-Remy Akıl Hastanesinde olmuştu. Bir yıl sonra iyileştiği gerekçesiyle taburcu edilmiş ve Auvers’e gitmişti.

Dead Mother - Egon Schiele