Zarla Oynayan Çocuk: De Chirico

De Chirico'nun yapıtı, çağcıl resmin bünyesine şiirsel olanın giriş tarihidir. İlk dönemini temelden etkileyen Nietzsche ve Arnold Böcklin'den yola çıkarak gerçeküstücü öncü örneklerinden biri oldu De Chirico. 1913 -1922 arası öne çıkardığı izlekler doğaötesi gerginlik ile bunu yetkin anlamda bütünleyen şiirsel büyü arasında gelişirler. De Chirico'nun bu dönem ürünlerinin hemen tümünde egemen olan anlatımsal öğeler vardır: (Bilinmeyen evrene) yolculuk; sınırsız uzamda sınırlı insan; Ayrılık; Akşam; hatsız yüzler ve plastik mankenler. Özellikle resim sanatında, izleksel olanın saplantısal olana dönüşme eğilimi fazladır. De Chirico'nun yapıtıysa, bunu en iyi kanıtlayan örneklerden biridir. Anılarından ve kesintili düşsellikleriyle tek romanı Hebdomeros'tan öğrendiklerimiz, izleğin saplantıya dönüş sürecindeki gelişimler açısından bu nedenle önemlidir:

Bir tren yolu mühendisinin oğludur De Chirico. Yunan adalarından Kalya'ya göç eden bu ailede annenin egemenliği belirgindir. İlk resim derslerini bir "yıkıntılar uzmanı"ndan alır De Chirico ve 19. yüzyılın siyah romantizminin duyarlığını geliştirir okumalarıyla. 1915'de Ferrara'ya yerleşip Carlo Carra ile "Metafizik resim" okulunu kurar, bu okulun belli başlı tek sözcüsü olarak kalacaktır. Gençlik döneminin başlıca kırılmaları böyle özetlendiğinde, De Chirico'nun yapıtlarındaki başat anlatım özelliklerini yaşamöyküsel bilgilerle buluşturmak pek zor olmayacaktır.

Bir Dostun Yola Çıkışı (1913) ile Bir Güz Öğleden Sonrasında Melankoli (1915) arasında boyadığı birçok resmin (bu iki resmi hiçbir zaman elinden çıkarmamıştır De Chirico) ortak bezelerle örülü olduğunu görürüz. Neredeyse tümünde: Bir duvarın ardında kalan Tren, ayrılığı vurgulayan iki uzak bölge ve eskil bir Yunan Kenti'nin terkedilmiş tözleriyle tekinsiz Torino mimarisi arasında bocalayan yapılar. Çocukluk evresi ile kesintisiz bir ilişki içindedir De Chirico. Birden fazla yorumcunun gözünde, örneğin duvar, anne imgesinin çocuğun önüne yerleştirdiği koruyucu levha'dır. İmdi, bir başka açıdan da baba imgesinin (onun "Tren" ile dolaşıksız ilişkisi gözönüne tutulursa hele) önüne çekilmiş bir set olduğu savunulabilir. De Chirico'nun yıllarca annesi ile birlikte yaşadığı; evlenmeğe, birleşmeye (ikileşme olduğu için) yanaşmadığı düşünülürse, ikinci sav daha rahat desteklenebilir kuşkusuz. Genellikle birer phallus olarak değerlendirilen kulelerin de trenlerle aynı uzamda: Duvarın arkasında yer aldıkları gözardı edilmezse bu yorum iyice güçlenebilir. Yorumlama düzlemi olarak hangisi seçilirse seçilsin apaçık geçerlilik taşıyan bir kimliği var De Chirico'nun resminin: Yitik zaman'ın, elden kaymış bir "Özlemler Evreni"nin ardında ilerler bu kargış paketi.

The Nostalgia Infinite

Oysa zamandışı bir resimdir De Chirico'nunki. Herakleitos'un yetkin " Zaman zarla oynayan bir çocuktur" önermesini doğrularcasına, hem dikey hem yatay bir zamandizisel kurgu söz konusudur onda. Çağcıl bir bulaşık eldiveniyle eskil bir tarih sureti, hem de bir karşıtlam oluşturmaksızın aynı düzleme çivilenirler. Ama bu düzlemler hiçbir zaman tek boyutu sırtlanmazlar. Uzam'ın parçalarından biridir topu topu.

Agora Fobi: Yüce bir uzam korkusu barındırır De Chirico'un yapıtları. Satranç zeminlerinin üstünde olsun, sessiz kulelerin bağrında olsun, uzam sınırlı sınırsızlığını öne döker. İnsansız, tedirgin boyutlardır bunlar. Varlık ya gölgecildir ya da cansız. Yüz bütün öğelerinden yalıtılarak boş-ifade'nin kalıbına vurulur. Gövde ise motoru sökülmüş bir carrosserie gibi devinimsiz ve kara yazılı, bırakıldığı yerde kalakalır. De Chirico pek çok resmine mıhladığı kapalı vagonu Bir Sokağın Gizemi ve Melankolisi'nde açtığında görürüz bu uzam sancısının arkasında yatan yaralı anlamı: Boştur Vagon.

De Chirico da, ustası Böcklin ya da çağdaşı Bacon gibi karamsar bir sanatçıydı. Gözde izlekleriyle özel evreninin tek rengine, siyaha çalıştı hep. Gerçeküstücü resmin öncülerinden biri sayıldı gerçi, ama onlardan resimsel yapısıyla dışavurduğu dünyagörüşü ayırdı onu: Geleceği biçimlemek, bugüne dönüştürmekten çok saatı durdurmak, zamansızlığı imlemekti ereği. Özetle: İnsan olma koşulunu yansıtmaya çalışan sorunsal bir sanatçıydı. Son dönem resimlerinde, siyah güneşler hayli sık görülür olmuştu. İnsanlar kör olmuş, mankenleri iyiden iyiye devinimsizleşmişti. Güzel rastlantı, son yıllarında yaptığı resimlerini izlemiştim kişisel bir sergisinde: İlk dönemine dönmüş, yıllarca bıkmadan usanmadan çizdiği at resimlerini bir yana bırakmıştı.

Zarla Oynayan Çocuk. De Chirico da Ege adalarından birinde, yengeç burcunda doğmuştu. Adı üstünde, bu deniz bir kara yazgı çağrışımı değil midir eninde sonunda?

1976

Enis Batur


*

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/love-song-giorgio-de-chirico.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/the-enigma-of-day-giorgio-de-chirico.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/melancholy-and-mystery-of-street.html
http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/mekann-metafizik-bellegi-giorgio-de.html

Mekanın Metafizik Belleği - GİORGİO DE CHİRİCO

 Giorgio de Chirico (1888-1978)


Giorgio de Chirico, 1975 te, ölümünden tam üç yıl önce Paris Marmottan Müzesi nde düzenlenen retrospektif sergisi nedeniyle, gerçeküstücü akımın öncülerinden biri olduğu yolundaki görüşe kızgınlıkla karşı çıkıyor, bunun gerçekdışı bir görüş sayılması gerektiğini belirtiyordu ( L Express ). Çünkü etiketlerden nefret ederim, çünkü resmi severim yalnızca. Hiçbir gruba ya da okula bağlı değilim. Belli başlı gerçeküstücülerin görüşleri, bana her zaman yabancı kalmıştır diyordu gerekçe olarak da. Çok konuşulmasına karşın, genellikle az resim yapılmasından yakınıyordu. Bu, bir bakıma çağımızın bir hastalığıydı De Chirico ya göre. Gene de sanat tarihleri, ilk örnekleri 1910 lara kadar çıkan ve ilk duyurusu 1924 te Breton ve arkadaşları tarafından yayımlanan gerçeküstücü akıma, İtalyan asıllı Giorgio de Chirico nun önemli bir katkısı bulunduğunda birleşiyorlar. Ne var ki onun yarım yüzyılı aşkın sanat yaşamını dolduran tüm yapıtlarını, belli bir anlayış altında toplamak kolay değildir. İlk yapıtları geleneksel anlamda nesnel bazı değerleri içerirken, Paris e geldikten sonra kendisine asıl ününü sağlayan fizikötesi (métaphisique) resimlere yönelmiş, son yıllarında ise yeni klasik denebilecek bir anlayışta karar kılmıştı. Batılı başka sanatçılarda da görülebilen bu değişkenlik, De Chirico açısından temelli ve haklı bir nedeni de içerir: Yüzeyde görülen değişkenlik ve dönüşümler, Rönesas tan günümüze uzanan teknik bir yetkinliğin gerekçesidir. Eski resim ustalarında görülen bu teknik yetkinlik, De Chirico yu tüm yaşamı boyunca ilgilendirmiş ve etkilemiştir. Bilinçaltının düşsel oluşumlarına dayanan fizikötesi resimleri, Rönesans sanatçılarının bilimsel perspektif anlayışından ve desen gücünden kaynaklanır bir bakıma. Müzeler de, özellikle Quattrocento sanatçılarından kopyalar yapmış olması, resim ustalarının piktüral tekniğini kavramaya çalışması, bu gerçeği belgelemeye yeterlidir..

Aşk Şarkısı (1914, Giorgio de Chirico)

Giorgio de Chlrico, İtalyan bir ressamdı; yetişme döneminin bir bölümü de

Yunanistan’da geçmiş, 1911’de Paris’e gitmeden önce Atina ve Münih’te eğitim

görmüştü. Erken dönem çalışmaları, klasik çağ mimarisinden ve heykel sanatından

etkilenmiş yetenekli bir desinatör olduğunu kanıtlıyordu. Klasik büst, eserlerinde

sürekli yinelenen bir motifti; Aşk Şarkısı'nın odak noktasında da müzik, şiir ve tıp

tanrısı Apollon’un mermer başı yer alır.

Bu tablo, 1913-1914 arasında tamamlanmış bir dizi çalışmanın en iyi bilinen

örneğidir. Chirico bu çalışmalarda, daha sonra sürrealist sanatçıların da dikkatini

çekecek çok önemli bir atılımı başlatmıştır. Gövdesi/klasik büst, benzeşmeyen

modern nesneler arasına yerleştirilmiştir - bir kauçuk ameliyat eldiveni, yeşil

bir top ve arka planda bir buharlı trenin bir kısmı. Büst, çerçevenin içinde yer

verilen modern, sıradan nesnelere kontrpuan oluşturmakta, kompozisyonun içinde

hem bir absürdlük hem de çözülmesi zor bir şifrenin huzursuzluğu duygularını

uyandırmaktadır.

Bir Sokağın Melankolisi ve Gizemi (1914, Giorgio de Chirico)

"Nietzsche'yi anlamış olan tek kişi benim- 
bütün yapıtım bunun bir kanıtıdır."

Gölgeye bahşedilmiş en karmaşık ve gizemli anlatımsal özelliklerin Giorgio de Chirico’nun metafiziksel tablolarında bulunduğu inkar edilemez. Ressam her fırsatta ‘geometrik ve net gölgelere’ duyduğu tutkuyu dillendirmiştir. Bununla ifade etmek istediği, 1910 ve 1919 arasında yaptığı tabloların büyük çoğunluğunda yer alan neo-klasik tarzdaki binaların devasa sütunlarının arka plana düşen gölgeleriyle birlikte, bunların arasına yerleşmiş insanların devasa gölgeleridir:

Romalılar tarafından icat edilmiş Arcade muamması gibi hiçbir şey yoktur. Bir cadde, bir kemer: Güneş aydınlıkta bir Roma duvarını ısıtırken bambaşka görünür. Burada Fransız mimarisinden çok başka, gizemli bir sadelik vardır. Aynı zamanda da onun kadar vahşi değildir. Roma arkatı kaderdir. Onun sesi bilmecelerle dolu tuhaf Roma şiiri gibidir, eski duvarların üzerindeki gölgeler ve tuhaf bir müzik gibidir, son derece mavi. (...)

Ya da:

Güneş altında yürüyen bir adamın gölgesinde öyle çok muamma vardır ki, şimdiki, geçmişteki ve gelecekteki bütün dinlerde olduğundan bile fazladır bu.

1913 yılına ait bu düşünceler, De Chirico’nun metafizik tablolarının pek çoğunu, örneğin Bir Sokağın Melankolisi ve Gizemi adlı eserini tanımak için bir yol olarak kullanılabilir. Kuvvetli bir Akdeniz güneşi alanı iki kontrast bölgeye ayırır: Bir tanesi son derece gölgeli, diğeri tamamen güneş ışığı içindedir. Bu, tüm diğer nesnelerde olduğu gibi çok net bir bölünmedir. Yazarın başka bir yerde değineceği gibi, “Işık ve gölge, çizgiler ve açılar, ve hacmin tüm gizemi konuşmaya başlar”. Fakat bu itiraf, hiçbir zaman tam bir bildiriye dönüşmemiştir. Tablonun neden olduğu sorular gerçeklerden daha önemli hale gelmiştir. Mecazi olarak (ya da belki metafiziksel olarak) konuşursak, ilerde her şeyin olabileceği ya da hiçbir şeyin kazanılamayacağı bir dönüm noktasındayız. Resmi soldan sağa doğru geçen iz, gelecekteki bir karşılaşma temasının işaretidir. İki fail sadece kısmen temsil edilmiştir: Bunlardan bir tanesi (genç bir kız) tabloya henüz girmiştir; diğeri ise tablonun öbür ucundadır ve tablodan sadece bir gölge izdüşümü olarak çıkmaktadır. Bu gölgenin kesin olarak kime ait olduğunu tespit etmek için bir yöntemimiz yoktur. Fakat, doğası gereği saldırgan ve tehdit edici olduğu açıktır. Sadece ressamın açıklamalarından ve diğer çağdaş eserlerine aşina olduğumuz için, bunun bir heykelin hareketsiz gölgesi olduğunu çıkartabiliriz. Konu hakkında bilgilendirilmemiş olan izleyici, sonradan olacakları ve yaklaşan tehlikeyi ayırt edemez. Yapabileceği tek şey, iki fail arasındaki boşluğu geçerken kendini resmetmektir. Rüyanın bilinçaltı sembolleri olarak tanıyabileceğimiz nesnelere eşlik eden sessiz gerilim, hikâyenin ortaya çıktığı ana temalardan birisidir: bir elde çember, öbür elde düşey duran bir çubuk. Her şey gölgelerin anlaşmazlığı düzeyinde meydana gelmektedir: genç kız, kendisini caddenin köşesinde yere yatmış bekleyen siluet ile aynı maddeden yapılmış gibi görünmektedir. Siluet izleyici konumunda ve pasifken kız aktif bir unsurdur (havadaki ayağı, esintide uçuşan saçları ve elbisesi bu durumu vurgular).

Rudolf Arnheim, bize bu tabloyu betimleyen ünlü notlarını bırakmıştır ve bu notlar aynı zamanda De Chirico’nun uzamsal bağdaşmazlıkları hünerle maniple ederek ‘tekinsiz’ etkisini nasıl başardığını da açıklayarak ek yararlar sağlamıştır:

Sahne ilk bakışta yeterli derecede katı görünmektedir, ve biz halâ her şeye kayıtsız olan çemberli kızın, bağlantı yerleri boyunca çatlamış ya da tutarsız parçalara ayrılmış bir dünya tarafından tehdit edilmekte olduğunu hissederiz. Yine, kabaca izometrik katı bir madde olan vagon, binaların birbirine yaklaşmalarının gerçekten bir saptırma olduğunu açıkça ortaya koyar. Dahası, iki sıra sütunun perspektifleri birbirlerini inkâr eder niteliktedir. Yükselerek ufuk çizgisini betimleyen soldaki sıra sütun uzamsal organizasyonun temeli olarak alınırsa, sağdaki zemini delmektedir. Karşıt durumun altında, ufuk resmin merkezine doğru görülmeyen bir yerde durmaktadır, ve parlak sıra sütunla yükselen cadde, çocuğu hiçliğe sürüklemek için ona rehberlik eden tehlikeli bir seraptır sadece.

Bu resmin mantıksal tutarsızlıklarını, kuralları uygulamada ya da perspektifin geleneklerine uymadaki beceriksizlikler olarak düşünürsek muhtemelen yanlışlığa düşeriz. Bu resimdeki her şey, De Chirico’nun bunlardan hiç de habersiz olmadığını, tam tersine bu kuralların hepsini maniple ettiğini gösterir. Birkaç yıl sonra, Metafizikçiler (1919) adlı eserinde kendisini yönlendiren derin güdüleri açığa vuracaktır:

Biz ressamlar, sanatın mantıksal anlamını terk etmek fikrine sahip ilk kişiler değiliz. (...) Sanat, modern felsefeciler ve şairler tarafından özgürleştirilmiştir. (...) Schopenhauer ve Nietzsche hayatın saçmalığını ortaya koyan ilk kişilerdir. Onlar aynı zamanda bu saçmalığın sanata nasıl aktarılabileceğini de göstermişlerdi. (...)

*

Gölge'nin Kısa Tarihi

Vıctor I. Stoıchıta

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/ Search: De Chirico

Melancholia / Giorgio de Chirico

1912

*

ilgili okumalar:

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/love-song-giorgio-de-chirico.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/the-enigma-of-day-giorgio-de-chirico.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/melancholy-and-mystery-of-street.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2013/02/mekann-metafizik-bellegi-giorgio-de.html

http://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2014/01/zarla-oynayan-cocuk-de-chirico.html

https://kaotikbenlik.blogspot.com.tr/2016/03/ask-sarks-1914-giorgio-de-chirico.html

GERGEDAN (Gerçeküstücülük Özel Sayısı No. 6)

GİRİŞ

Gerçeküstücülük ve Hayat

Enis Batur

Gerçeküstücülük katalogunun en gizemli, en vurucu kişilerinden biri, belki de önde geleni: Jacques Vache. Bıraktığı tek iz: Birkaç mektup, bir-iki çizik. Breton’u da, Aragon’u da dipten çarpmış bir kişilik, önerisi açık: “Ciddiye alınacak" birşey yok yeryüzünde. Sanat: Gabilerin ilgisini çekebilecek bir uğraş. Keyfine gö­re askeri üniforma ve rütbe değiştiren, kalabalığa silah çekmekten “hoşlanan", birlikte olduğu kadınla yalnızca birlikte uyumayı erdem sayan bir savaş kazazedesi. 1916’da tanıyor onu Breton: Dada’ yı, gerçeküstücülüğü duyamadan çekip gidiyor dünyadan: Deneyimli bir esrar­keş olmasına karşın 40 gram haşhaş yu­tuyor. Aynı odada, onunla aynı yazgıyı paylaşanlar bulunuyor. Breton'a kalırsa, Vache’nin son şaka'sı bu.

Breton’a, Aragon’a, Fraenkel'e gön­derdiği mektuplar “Savaş Mektupları" başlığı altında ilk kez 1919'da yayımlanı­yor. 18 Temmuz 1917’de yazdığı mek­tup, şüphesiz en karakteristik olanı: “Sanat yoktur herhalde -gene de yapılıyor- bu böyle olduğu ve başka türlü olmadığı için - ne yaparsınız” diyor Vache; şairi öldürmek gerektiğinden söz açıyor; Mallarme’yi, Apollirıaire’i, Cocteau’yu tanımıyor, “ibliscil bir lirizme saplanma­dan cinayet türünden eğlenceli deneylere girişen ve hiçbir şey okumayan” Lafcadio bir yana kimseyi bağışlamayan, acıma­sız bir bakış geliştiriyor sık sık dalga geçtiği “modernist”ler üzerinde: “Moruk” Baudelaire’i çürüğe çıkartıyor, Reverdy'den şahir diye dem vuruyor, Aragon’un kendisine gönderdiği şiirleri okumuyor bile, “ 13X18'lik fotoğraf makinaları gibi ağzı açık yaşamakla yetiniyorum”, bu konudaki tek yorumu.

Vache’yi, kısa kesmeyi seçtiği yaşamı­nı, yaşadığı komiğin içinde barınan kök­tenci trajiği bir başına ele almak çözüm getirmiyor. Bu aykırı ve ayrıksı örneğin genel olarak gerçeküstücüler üzerindeki gizemli etkisini, özel olarak Breton-Aragon İkilisine yaşattığı sürekli karabasanı düşünmek gerekiyor.

Melancholy and Mystery of a Street - Giorgio de Chirico

1914

“…De Chirico’nun resimlerinde kullandığı
sıcak renkler ve tanıdık ikonlar, aldatıcı bir biçimde
huzur verir. Değişken perspektif çizgileri, hayali iç
ve dış mekânlar, antik imgeler ile yeni başlayan
yüzyılın endüstriyel silueti arasındaki bağ, hem
şaşırtıcı hem de anlaşılmaz bir biçimde tanıdıktır.
Bu mekân algısı tıpkı bir şehirde kaybolmak ya da
bir yabancının evinde dolaşmak gibi bir izlenim
uyandırır. Boş meydanlar, gölgeli sıra kemerler, yalnız
heykeller sabahları hatırlanmayan ürkütücü
rüyaların kalıntıları gibidir. De Chirico’nun en standart
natürmortları bile bu anlamda sarsıcı ve etkileyicidir.”


P.Baldacci-J.Jennigs

MARGUERİTE YOURCENAR / Hadrianus'un Anıları

Hadrianus'un Anıları'nda insanlar Antinous’un öyküsünü, bir aşk serüvenini görmek istediler, ancak aşk yalnızca kitabın beşte birinde yer oluşturur, elbette ki en heyecanlı bölümünü. Elbette çok değerlidir, çünkü Hadrianus’un yaşamında da değerli olmalıdır. Ancak hiç de yapıtın tümünü simgelemez. Aşksız Hadrianus’un Anıları imgelenebilir; bu eksik, ancak yine de büyük bir yaşam olacaktır.

Hadrianus'da, yaşamının sonuna doğru onu çevrelemeye başlayan bir tür dinsel coşku vardır. Dönemle ilgili belgelerde bu açıkça görülebilir. Günümüzdeki tanrıbilimsel jargon'un dediği gibi, insanlar bir güce, bir büyüleyime inanıyorlardı. Bunu onun dışında kimse için söyleyemeyiz, bu ister büyük bir oyuncu, ister büyük bir müzisyen, isterse de halkını ölüme sürükleyen Reverend Jones olsun. Bu bir yetenektir, zorunlu olarak, güçlü yanı olmasına karşın, Hitler gibi bir “Lider'de olmayan özel bir yetenektir. Yaşamının sonuna doğru, pragmatizmine karşın, Hadrianus esinli ya da sanrılı bir insan olur.

Başlangıçta, çok yetenekliymiş gibi görünmez; Hadrianus'un ilk dönemleri yavaştır ve bu onda beni ilgilendiren şeylerden biri. Çünkü on beş yaşından kırk yaşına kadar, tüm aşamaları yavaş yavaş geçer. İyi bilmediği Latince’yi öğrenir (Sevilla aksansıyla konuşur), Yunanca'yı öğrenir, kendisini yetiştirir; tüm askeri ve sivil görevlerden geçer; barbar ülkelerle ilgili deneyim kazanır; Domitius'un yönetimi altında ortaya çıkan kriz döneminde, olaylara karışmadan, önlemli bir şekilde davranır, genç olduğu için akıl hocası bilgeler tarafından frenlenir. Roma barışının insanı, on beş yılını savaşlarla geçirir. İmparator olur olmaz, Parth savaşını durdurur. Daha sonra, istemese de -Filistin savaşıdır bu- ancak yıllar sonra, farklı gereksinimleri olan iki uygarlık arasındaki ezeli yanlış anlama yüzünden, kuşkusuz savaşmak zorunda kaldı. Bu yüzden, ona bu savaşın yenilgilerinden biri olduğunu söylettim.

Hadrianus bir dehadır. Günümüzdeki birçok tarihçi benimle aynı düşüncededir. Çünkü ender bir zekâyla, sürekli olarak yenilik ya da durmadan düzeltim yapar. Borca batmış bir İmparatorluk devralır ve hayran olunası bir yetenekle, ekonomiyi yeniden ayaklandırır; demagojik sözbilime düşmeden, köleliğin koşullarını iyileştirir; paralarının üzerinde de dediği gibi, “ülke sınırlarını kesinler". Bununla birlikte. Roma birliğini tehlikeye sokmadan, illeri "eski durumlarına kavuşturur". Kanunları inanılmaz ölçüde esnektir, hayranlık uyandıran bir görgücülükle, Yunan felsefecilerin düşüncelerini uygular ve Helenizm’i kendisini zorla kabul ettirmez; Yunan sanatında kendisiyle birlikte sona eren, yeni bir gelişme dönemi başlatır, ne Praxitele ne de Scopas onun hizmetinde çalıştı, ancak Yunan sanatı kısmen de olsa o çalışma sayesinde bu güne ulaştı. Her konuda çok zekiydi. Geçmişle ilgilense de, geleceği o kadar da unutmadı. Bize, Sueton'un, büyük gösterili filmlerin ve romanların tipik imparatorundan, daha yakındır; bir anlamda, bir Rönesans insanıdır.

Ancak çok daha eski bir dünyaya. Yunan dünyasına yönelmiştir. Rönesans insanlarının yaptıkları gibi. Ancak, onunla karşılaştırılabilecek bir Yunan politika adamı tanımıyorum; onlarda eksik olan yetkinliktir. Yunanistan kendisini önemsiz çekişmelerle öldürdü. Bir ayrık vardı elbette ki. Büyük İskender, ancak o da kayan bir yıldızdı.

EDWARD HOPPER: ya tenha, ya yalnız

Karanlık bir sinema. Boş koltuklar, önlere doğru yer yer seyirciler görülüyor. Beyazper­deden geriye doğru kırmızı ışıklar var. Perde­ye yüzümüzü dönünce sağdaki duvar, kapı ve süslü sütun, nispeten aydınlık. Resmin sağ yanında ise, şık koyu renk üniformalı, şıkıdım papuçlu, sarı saçları yapılmış bir yer gösterici var. Genç bir hanım. Dışarı açılan kırmızı per­deli (perdeler de yan yarıya açık) kapının ya­nında, içerde duruyor. Tam tepesinde üç kır­mızı abajurlu bir lamba var. Hayli düşünceli bir genç hanım. Ve ne kadar, ne kadar yalnız.

Bir Edward Hopper tablosu elbette: New York Movie (New York Sineması-1939). Hop­per, yalnızlığı her yerde bulurdu. 1930’lu yıl­ların sarayı andıran sinema salonlarında bile, insanların, Büyük İktisadi Bunalım’ın onları ezip geçen cenderesinden kurtulmak için can­larını attıkları, beyazperde fantezilerine sığın­dıkları o salonlarda bile. Herkes kendi düşün­cesine dalıp gitmiş. Genç hanım, beyazperde­nin farkında bile değil, seyircilerin de. Hoş, belki seyirciler de beyazperdenin farkında de­ğildir. Onlar da kendi düşüncelerine kapılıp gitmiştir. Resmin üstünde bir durgunluk, belirsiz bir boşluk asılıdır sanki.

Sonra, Sunday (Pazar-1926), başka resimle­rinin ikonografisinden bir kez daha yararla­nan resim.. Adam, ki doğal düzeni temsil eder, küçük, önemsiz görünür. Düşüncelere dalmış­tır. Kent düzeninin tesadüfi bir parçasıdır. Baktığı, cıvıl cıvıl bir sokak manzarası değil­dir. Uygarlık diyarından ihraç edilmiş ama doğadan da kabul görmemiştir. Boş bakışları, dükkânın boşa benzeyen vitrinlerini yankılar. Kent de terk edilmiş, ölü gibidir.

Yalnız, tenha, bir başına, harap, meyus, ke­derli. Terk edilmişlik, bir başına bırakılmışlık, ister canlı ister cansız, Edward Hopper’ın resimlerinin süjeleri tarafından paylaşılan bir kaderdir. Yalnız, kayıp, yutulmuş küçük in­sanlar; eski, boş, terk edilmiş mekânlar.

Hopper, yalnızlığı, bir başına olmayı res­meden bir ressamdı, yalnızca insanların değil, nesnelerin yalnızlığı da ona konu olurdu. Az konuşan, derin derin düşünen Hopper, diğer ressamların ihmal etmeyi tercih ettikleri sıra­dan manzaraları severdi. Onun Amerika’sı, açılış saatinden önce bir dükkân, tek başına vakar içinde dikilen garip bir eski ev, yaşlıca bir görevlinin dolanıp durduğu tenha bir ben­zin istasyonudur. Rafine üsluplu resimlerdir bunlar. Her resim, kasvet ile huşunetin kıyısı­na indirgenmiş bir acımasızlıkla, tek bir tema­ya odaklanmıştır. Bu fevkalade kişisel üslup, bir Hopper resminin, aniden hatırlanan bir ân gibi, insanın zihninde ışıklar saçmasına yol açar.

Gariptir, Hopper bu kişisel üslubu, resim­den yıllarca uzak durarak geliştirdi. New York School of Art’da illüstrasyon ve resim eğitimi gördükten sonra, 1906’da Paris’e gitmiş ve gene resim üzerine çalışmıştı ama, insanların arasına pek karışmadı. Sanat çevrelerine çok ender girdi. Amerika’ya döndü. 1913’teki meşhur Armory Show’da bir resim sattı. Son­ra da, on yıla yakın süreyle resim yapmayı bı­rakıp kendini ticari illüstrasyonlara verdi. Bir müddet de, oyma baskılar üzerinde çalıştı. Işık ve gölgeyi vurgulayışına son derece uygun bir türdü bu. Sonra suluboyaya başladı, derken yağlı boyaya döndü. Yağlıboya, onun yelpa­zesini genişletti.

Edward Hopper, Paris’ten ABD’ye döndük­ten sonra hep aynı yerde oturdu, stüdyolarını da hiç değiştirmedi. Son derece sakin ve dü­zenli bir hayatı vardı, ani değişimler ya da sarsıntıları içermeyen. Hatta psikolojik ya da sadece coğrafî cinsten olsalar da (ikamet açı­sından). Edward Hopper’ın mekânı, 1908’den itibaren hep New York’taki aynı adresti. Bu tarihten öldüğü güne kadar, elli yılı aşkın sü­reyle, stüdyosu, 3 Washington Square North’un üst katındaydı. 1920’lerden sonra şöhreti bulması da onu zerre kadar etkilemedi. 1924 Temmuz’unda evlendiği karısı Josephine Verstille Nivison, ya da kısaca Jo ile hep ora­da yaşadı, sakin sessiz. Hayatındaki tek kalıcı değişik mekân, Cape Cod’daki South Truro’da bulunan, önce bir yıllığına gidip, 1930'da sa­tın aldıkları araziydi. Burada daha sonra bir evle bir stüdyo inşa ettirdi.

Geçmek Bilmeyen Gün (1937, Yves Tanguy)

Ressam Yves Tanguy, sürrealizmin iç halkasının parçası, Paris grubunun ilk üyelerinden biri ve kurucu Andre Breton’un yakın dostu olmakla birlikte; Salvador Dali, Rene Magritte veya Joan Mirö’nun ününe asla sahip olamamış, tarihin biraz es geçtiği bir sanatçı olarak kalmıştır. Breton ise Tanguy’ye hayrandı ve arkadaşı hakkındaki ilk monografiyi 1946’da o kaleme aldı.

Tanguy okullu bir ressam değildi. Bunun yerine gençliğinin önemli bir bölümünü Fransız yük gemileriyle dünyayı dolaşarak geçirmişti. Giorgio de Chirico’dan esinlenen birçok sürrealistten biri olan Tanguy, sık sık de Chirico’nun Çocuğun Beyni (1914) adlı bir tablosunu 1922’de bir Paris galerisinin vitrininde nasıl gördüğünden söz ederdi. O zamandan itibaren hummalı bir eğitim dönemine giren Tanguy, önce sulu boya, sonra yağlı boya resim yapmayı öğrenmişti. Bu erken dönem çalışmalarının bazıları korunabilmiştir ve ana renklerin serbestçe kullanıldıkları naif,

Dalı, Rene Magritte veya Joan Mirö’nun ününe asla sahip olamamış, tarihin biraz illüstratif, ekspresyonist bir stili gözler önüne sermektedirler. 1925’te, çırak ressamın Breton tarafından yeni oluşmuş Sürrealist Grup içine kabul edildiği yıl, Tanguy'nin işlerinde yeni bir yeterlik, güven ve karanlık gelişti; tanınmasını sağlayacak kendine Özgü bir stil doğuyordu; ufkun asla gökle buluşamadığı açıklık, çöl gibi manzaralar; bu uzamları dolduran acaip, tehditkâr gruplaşmalar ressama özgü bir üslupla, bu dünyadan değillermiş gibi betimlenmişlerdi. Bu olağan dışı düş sahnelerinin, ilk kez bir denizciyken deneyimlediği, kızgın güneş altındaki Afrika düzlüklerinden esinlendiği bilinmektedir. Dalı gibi Tanguy de bir tedirginlik duygusu yaratmak üzere ışıkla oynamakta ustaydı. Olağan dışı kompozisyonlarını aydınlatan yayınık güneş ışığı tehlikeli ve bıkkınlık verici bir atmosferi çağrıştırmakta; fakat eserlere ikinci kez göz atıldığında, kara olduğu kadar deniz manzaralarının da söz konusu olabileceği hissi uyanmaktadır.

Geçmek Bilmeyen Gün, Tanguy"nin orta dönemine ait bir tablodur. 1930'ların birçok sanatçısı gibi o da giderek artan savaş olasılığından haberdardı. Tanguy'nin ana dilinde [Fransızca] Jour de lenteur olan tablonun ismi, "Ağırlık, Hantallık Günü" olarak da çevrilebilir. Bu başlıkta bir can sıkıntısı, hatta umutsuzluk duygusu vardır, kompozisyonun durgunluğu da bu hissi kuvvetlendirmektedir. Tuvali dolduran topluluklar, yollarında giderken beklenmedik bir biçimde durdurulmuşlar gibi, insanı rahatsız edecek ölçüde edilgendirler. Hemen hepsi ayırt edilip tanımlanabilir bileşenlerden oluşan bu formlar Marcel Duchamp'm heykellerinden ve asamblajlarından etkilenmişlerdir ve mekanik konusuna duyulan benzer bir merakı yansıtmaktadırlar. Savaş tehdidi ve bu tehdidin basında çıkan teknolojiye dayanan yeni bir savaş stili kehanetleriyle birleşmesi, Tanguy'nin tablosunu dolduran robot benzeri yapılara bir kıyamet tınısı eklemektedir.

Geçiş (1956, Kay Sage)

KAY SAGE (1898 - 1963)

Sürrealizm tarihi içinde Kay Sage’in ayrıcalıklı bir yeri vardır. Roma’da yaşadıktan ve resim eğitimi aldıktan sonra 1937’de Paris’e taşınan Sage, Andre Breton’un Sürrealist Grup’una -bir ilham perisi, eş veya sevgili olarak değil de- faal bir sanatçı olarak katılan tek kadın olmuştur. Sage, Parisli sürrealistlerle birlikteliği sırasında Yves Tanguy ile tanıştı. Çiftin arasında uzun ve fırtınalı bir ilişki başladı ve 1940’ta savaşın pençesindeki Avrupa’dan ABD’ye göç ettikten hemen sonra evlendiler.

Sürrealizm 1939’da Avrupa’daki eski gücünü yitirmiş, önde gelen isimlerinden pek çoğu savaş tehdidi karşısında kıtayı terk etmek zorunda kalmıştı. Yine de birçoğunun gittiği ABD’de sürrealizm hız kazandı, çevresine yeni üyeler topladı ve 1960’larda coşkulu bir destek buldu. Sage genç bir ressam iken Giorgio de Chirico’nun geniş uzamlarından, mimari formlarından ve klasik göndermelerinden etkilenmişti. Kariyeri boyunca Sage'in kompozisyonları, uyduruk film setleri gibi, tuhaf bir biçimde gerçek dışı görünen esrarengiz mimari öğeler içerirdi. Geçiş'in de içinde olduğu daha sonraki eserlerinde Sage’in oluşturduğu uçsuz bucaksız çöl manzaralarında Tanguy’nin, aslında Salvador Dalı’nin etkisi belirgindir. Tanguy gibi Sage de ışığı ufka doğru uzaklaştıkça puslu, gri tonlarla soluklaşan gizemli bir aydınlık özelliğiyle aktarmıştır.

Andre Masson & Georges Bataille

SABANIN DEMİRİ

Yitirdiğimiz bir dostumuz üstüne yazar­ken, onu çok iyi tanıdığım ve bu konuda bir otorite olduğum iddiasında değilim. Bu ya­zıda çok yakın bir çalışma arkadaşlığının anılarıyla karışık konuşmalardan kırıntılar bulacaksınız; belki biraz ilginç gelebilir size bu.

Georges Bataille'da yaşamın eğretiliğinin verdiği acı duygusuyla birleşmiş açık seçik bir bilinç ve düşünme yetisi vardı.

Çok ender rastlanan bir niteliktir bu.

Bu önemsiz, düzensiz, dağınık hatırlat­malarım nedeniyle beni bağışlayacağından kuşkum yoktur; yitip gitmiş yılların tozları, esen rüzgârın önüne atılmış bellekten kalın­tılar. Evet, onun büyüklüğü ve önemi ya­nında ne kadar basit ve anlamsız kalıyor bu düşünceler.

Masson'dan Bataille

* * *

Bir yeraltı krallığıydı onunkisi ve hâlâ da öyledir. Belirsizliğin ta kendisidir krallığı. Önde gelen filozoflardan bazıları onu lirik bir şair, en işlek şairler de bir filozof olarak görüyorlardı.

Gerçekten de sezgi gücüyle (şairliği mes­lek edinmiş olanların yoksun oldukları ama kurnazlıklarıyla sahipmiş gibi göründükleri yetenek) bir şairdi ama Sokratesçi anlamda bir filozof olmadı hiçbir zaman. "Açıklana­maz olanı açıklamak ve tanrısal ve kutsal olan şeyi insanların ellerine koymak iste­yen" Empedokles'i Platon'a yeğlerdi kesin­likle.

Georges Bataille, Nisan 1936'da, Tossa de Mar'a beni görmeye geldi. Burada güzel, mütevazı ve eski bir Katalan evinde kalıyor­duk.

Eski bir proje olan Acephale'i derleyip to­parlamak, gözden geçirmek istiyordu be­nimle birlikte.

Günlük konuşma ve tartışmalarımızı yaptığımız mutfağın yanındaki odada kalı­yordu. Kemirici, yiyip bitirici iki resim çalış­ması arasında, keyiflenip, coşup şarkı söyle­memden çok hoşlanırdı. Don juan uvertürü çoğu zaman zor bir denemeden geçirilirdi, ya aryalar! Olsun, "bu yaşamdan bize düşmüş olan şeyi hayranlığa açılan bir meydan okumaya bağlıyor!" Ve ayrıca benim için söz konusu olan ldol'ün resmini yapmaktır.

Acephale’i yapmak! Daha sonraları Geor­ges Duthuit alayla "Acephale'cik" demişti buna, tasarlamak kolay değildi Acephale’i.

Gözümün önünde hemen öyle başsız bir biçimde dururken canlandırıyorum onu, ama bu kuşku ve sıkıntı verici başı nereye koymalı? - Karşı konulmaz bir biçimde cin­sel organın bulunduğu yere (gizleyerek) yerleşiyor bir "ölü başı”yla birlikte. - Ama kolları ne olacak? - Bir eline (sol) kendiliğinden bir hançer alıyor; öbür eliyle alevler içindeki bir yüreği yoğuruyor (bu yürek İsa'nın yüreği değil, efendimiz Dionysos'un  yüreği). Bu baş (geri dönüyorum) insanlarda her zaman yüreğe ve cinsel organlara kadar uzanır. Yürek ve taşak: birbirlerine çok benzeyen şekiller. Bilmiyorlar bunu, güzel bir oyun olabilir onlara! Göğüsler fantezilerime göre yıldızlarla donanıyor.

-Bütün bunlar iyi güzel ama karın kısmı ne olacak?- İş ona kalsın, Bizim bir araya  gelişimizin simgesi olan Labyrinthe'in toplantı yeri olacak karın.

Hemen anında, orada, Georges Bataille'ın gözleri önünde çizilen bu desen onun hoşuna gitme şansını buldu.

Kesinlikle.                              

"Dolls" Hans Bellmer

Gerçeküstücü nesne bir ara-bölgede tanımlanması gereken türden bir yaratım sayılmalıdır: Yapılmıştır, ama yapıt değildir. Sonuç bu olduğu için değil: Buraya, bu noktaya varmak için yola çıkılmıştır. Bir bakıma Desnos'un uyku metinleri gibi: Sayıklamadan doğan yazı, otomatik yazı'nın da ötesinde, yaratıcı uğraşın en olmamış halini taşır. Sözkonusu ara-bölgenin yeri büyüktür gerçeküstücü serüvende: Breton ve Aragon'un anlatıları, Breton ve Soupault'nun ortak şiirleri, Roussel 'in bütün yazdıkları, Artaud'nun kendisi bu köprüde durur, bir yakadan ötekine geçmeyi istememişlerdir. Queneau söz ile yazı arasında bir yer aramıştır; De Chirico dün ile yarın arasında bugün olmayan bir zaman dilimi; Dali mesafenin ta kendisini. Gerçeküstücü etkinlikte büyük pay tutan kolajlar, ready-made'ler, fotoğraf resim karışımında arayış (Man Ray), resim-yazı içinde farklı arayışlar (Tanguy, Miro), topluluğun her bir üyesinin "mutlak tür"lere diklenişlerini yansıtır: Şiir, roman, filim, resim, fotoğraf son uç'lara kadar kurcalanmıştır.

Yapım süresi açısından olduğu ölçüde, bu süreye emdirilmiş süreç açısından bakıldığında, gerçeküstücü nesne'nin en karakteristik örneklerini Marcel Duchamp vermiştir. Gene de, bitmek tükenmek bilmeyen bir yapılış öyküsüne dayanan "Le Grand Verre" dizisinden ya da sonul hali "La Mariee mise a nu par ses celibataires"den çok, Duchamps'ın daha spontane ürünlerine bakmak gerekir, gerçeküstücü nesneyi tanımlayan kırılgan felsefeyi tutabilmek için. burada şiirsel an herşeye baskın çıkar: Rastlantının bağrından neredeyse en dokunulmamış haliyle kotarılıp bir tasarım sınırına, gündelik yaşamın sıradanlığına giydirilmiştir. Yarattığı bütün efektlerle Man Ray'in Armağan'ı belki de kataloğun ilk parçası olmaya hak kazanır.

Ama asıl parça, farklı parçalardan oluşsa bile, Hans Bellmer'de, Bebek'te biçimlenir. Hareketin merkezinde değil de kuytuda, derkenarda oluşmuş bu nesnel-yontularda poetik öğe, telaffuz edilmemiş, som bir politik boyutla kaynaşır. Çağdaş dünyanın gövdeye fırlattığı bütün bakışlar Bebek'te, onun bütün hallerinde buluşmuştur. Trajik ve erotik olan, ölüm ve sonsuz haz gibi o bloklar da birleşip susar: Herşey, bir yandan civatalarından kopmakta, bir yandan da haddini arayarak cendereye alınmaktadır.

Gerçeküstücüler bize bizi kuşatan şey alemine bakma biçimimizi hepten değiştirmeyi öğreten, radikal farklılıkta bir bakma/görme odağının yerini gösterdiler.

1987 - Enis Batur